"Контрабасовое искусство - явление частное, относительно скромное по своей функциональной роли в целостном музыкально-исполнительском искусстве - нельзя рассматривать в историческом ракурсе сколько-нибудь объективно вне очевидных его связей со всем процессом движения музыкального искусства и тем более вне конкретных социально-общественных условий жизни нашей страны".
Лев Раков, История контрабасового искусства. М.: Композитор, 2004
Триста лет прошло с того времени, когда итальянец Микеле Тодини сообщил об изобретении им нового инструмента - "большой виолине, именуемой контрабасом". С тех пор контрабас прошёл большой путь от вспомогательного до ведущего инструмента в симфоническом и эстрадном оркестре и стал одним из самых распространённых инструментов европейской музыкальной культуры. Симфонический, камерный, народный, духовой, эстрадный оркестры и ансамбли, опера, оперетта, джаз - таков далеко не полный перечень специализации современного контрабасиста-профессионала, таков спектр применения контрабаса.
Созданный для расширения и обогащения оркестровых возможностей, для украшения басовой партии специфическим тембром, контрабас со временем стал фундаментом, основой оркестра. Нередко ему поручается и мелодический сольный голос. Благодаря исполнителям-энтузиастам его можно услышать и в качестве солирующего инструмента, обладающего широкими возможностями. Ему подвластно выполнение самых сложных технических задач, выражение самых различных настроений и образов.
Контрабас (по-итальянски - Contrabasso, по-французски - Contrebasse, по-английски - Double Bass, по-немецки - Kontrabass) - самый низкий по звучанию и самый большой по размеру смычковый инструмент из семейства скрипок.
На контрабасе, как и на других струнных смычковых инструментах, играют главным образом смычком (арко) или щипком (пиццикато).
В современном контрабасовом исполнительстве используется два типа смычка - с низкой и высокой колодкой, причём держат их по-разному и с различными индивидуальными отклонениями. Несмотря на многообразие таких отклонений, наблюдается три основных способа держания смычков: немецкий - для смычка с высокой колодкой, французский и итальянский (схожий с виолончельным) - для смычка с низкой колодкой. У всех способов есть свои преимущества и недостатки.
Как и все инструменты скрипичного семейства, контрабас произошёл от старинной контрабасовой виолы - виолоне. В процессе формирования инструмента возникало множество форм и размеров контрабаса с тремя, четырьмя и пятью струнами.
Немецкие мастера, например, признавали сосуществование пяти видов контрабасов, отличающихся друг от друга и размерами, и числом струн. Самый маленький из них называется "Bier bass" ("пивной бас") потому, что он часто использовался деревенскими музыкантами для игры в пивных барах. Другие инструменты различались по названиям - "кварта", "половина", "три четверти" или "полный бас".
В середине XVIII века мастера делали небольшие, камерные басы с тремя струнами. По размеру это было нечто среднее между современной виолончелью и контрабасом, причём англичане и итальянцы настраивали их квартами, а французы квинтами. Сохранилось несколько таких басов, выполненных лучшими мастерами того периода. Использовать их в симфонических и оперных оркестрах в наши дни нельзя, так как они не обладают достаточной силой звука. Тем не менее историческая ценность их безмерна, ибо вся добетховенская музыка рассчитана на качества именно таких инструментов. Звучание их великолепно, звук чистый, без присущего контрабасу гула. В настоящее время камерные басы стали редкостью, так как многие из них переделаны в виолончели.
Поиски и совершенствование контрабаса приводили мастеров и к попыткам увеличить размеры инструмента. В XVII веке нередко делали гигантские контрабасы - октобасы. В 1615 году на первом Дрезденском празднике на октобасе высотой в 4 метра играл некий Рапотский из Кракова. До настоящего времени сохранился другой огромный октобас "Голиаф". Он находится в музее Виктории и Альберта в Лондоне. Его корпус напоминает виолу, но с расширенными боками. Его высота 2,60 метра, ширина 1,06. Некоторые октобасы были настолько велики, что играли на них два исполнителя. Один стоял на платформе и прижимал струны, а другой водил смычком.
В 1855 году трёхструнный октобас французского мастера Ж. Вильома демонстрировался на Парижской выставке. Ныне он находитсяв музее Парижской консерватории. Его высота 4 метра, строй кварто-квинтовый, управляется рычаговым механизмом, состоящим из семи педалей и металлических брусков-клавиш, которые позволяют извлекать одновременно три звука в кварто-квинтовом соотношении.
Естественно, что на таких контрабасах нельзя было достичь нужной силы тона, подвижности, чистоты интонации. Поэтому они оказались нежизнеспособными и нашли своё прибежище лишь в музеях и коллекциях.
Разнообразие форм и размеров контрабаса, сохранившееся до сих пор, требует от музыкантов умения быстро приспосабливаться к новому инструменту - его мензуре и другим особенностям, ибо в отличие от скрипачей, альтистов и виолончелистов контрабасистам часто приходится играть на разных инструментах.
Что же касается конструктивной стороны, то в настоящее время играют только на четырёх- и пятиструнных контрабасах, которые оказались наиболее удобными и практичными по своим качествам и вытеснили иные разновидности.
Эволюция инструмента продолжается и сейчас, хотя усовершенствованию подвергаются в основном детали: смычок, струны, подгрифник и т. д.
Контрабас обладает специфическим, неповторимым тембром, на распространённое мнение о нём как о басовом инструменте основывается часто на узкой интерпретации контрабаса, на незнании его специфики и возможностей, либо объясняется невысоким уровнем исполнительской культуры эпохи, страны, а иногда даже города, где создаётся произведение. В таких случаях контрабас звучит исключительно в пределах басового регистра, как педаль, нижний голос гармонии.
Ошибочное мнение о контрабасе часто порождают и его размеры: казалось бы, столь огромный инструмент должен отличаться низким, грубым и громким звуком, технической ограниченностью, неповоротливостью и грузностью. В действительности на нём можно извлекать не только низкие, но и весьма высокие звуки, характер контрабасового тона в основном мягкий и певучий. С появлением металлических струн (раньше они были жильными), с повышением мастерства исполнителей контрабас перестал быть "хрипящим" инструментом. Сила звука его сравнительно небольшая, но в техническом отношении он может быть и подвижным.
Развитие современного контрабасового исполнительства свидетельствует о том, что в этой области искусства таится такое множество неиспользованных эмоционально-выразительных, тембровых, регистровых, технических возможностей, что полноценная реализация их ставит этот инструмент по силе художественного воздействия в один ряд со скрипкой, альтом, виолончелью и другими сольными инструментами. Ведь контрабас может звучать как человеческий голос, но обладает недоступными голосу техническими возможностями, он может стать подобным скрипке, но обладает недоступными скрипке низкими звуками и тембрами. Перевоплощение здесь зависит от трактовки инструмента, которая бесконечно разнообразна. А тот факт, что на контрабасе в настоящее время звучат многие скрипичные и виолончельные сочинения, вплоть до каприсов Паганини, свидетельствуют не только об успехах контрабасового искусства, но и шире - о скрытых исполнительских возможностях.
Я попытался дать краткое представление о контрабасе, его развитии от истоков до наших дней, и, хотя прошло уже триста лет с момента изобретения современного четырёхструнного контрабаса, этот инструмент всё ещё представляет собой terra incognita, таит в себе новые возможности, открыть которые предстоит грядущим поколениям композиторов и контрабасистов.
Родион Азархин, Контрабас. М.: Музыка, 1978
О выдающемся деятеле русской музыкальной культуры XX века, дирижёре, контрабасисте - Сергее Кусевицком
О выдающемся музыканте XX века, блистательном дирижере Сергее Александровиче Кусевицком у нас пока не написано ни одной фундаментальной работы. Книга А.В.Астрова "Деятель русской музыкальной культуры С.А.Кусевицкий", вышедшая в 1981 году в издательстве "Музыка", рассказывает только о раннем периоде его творчества - до отъезда за границу в 1921 году. Сведения о его жизни и деятельности приходится собирать по многочисленным источникам. С.А.Кусевицкому посвящена глава в сборнике В.И.Шикова "Музыканты Верхневолжья". Энциклопедический словарь "Золотая книга русской эмиграции" содержит статью-очерк А.Седых. Немало фактов можно почерпнуть в мемуарах С.В.Рахманинова (Воспоминания, записанные О.фон Риземаном. М., 1992) и И.Ф.Стравинского (Хроника моей жизни. Л., 1963), а также в двухтомных "Воспоминаниях о Рахманинове" (М., 1961).
Отец Сергея Александровича Кусевицкого, музыкант армейского духового оркестра, выйдя в отставку, поселился в Кронштадте, где женился на дочери священника и увез ее в Вышний Волочок. В 1866 году у них родилась дочь Анна, а позже сыновья Адольф, Леонид, Сергей (26 июля 1874 года) и Николай. Мать умерла от туберкулеза легких вскоре после рождения младшего ребенка. Отец с горя запил, жили впроголодь. Однако музыке учились все дети бывшего военного музыканта, создавшего даже "оркестр Кусевицких" (зимой выступали на свадьбах и в трактирах, летом - в городском саду и на ярмарках). Сергей с шести лет играл на альте, затем на виолончели и на контрабасе. Нравилось ему и дирижировать их маленьким детским оркестром. Осенью 1891 года он самовольно, с тремя рублями в кармане уехал в Москву - поступать в консерваторию. Но прием уже закончился. Тогда Сергей отправился к директору Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества П.А.Шостаковскому. После прослушивания его приняли. Он выбрал контрабас. Этот класс вел профессор Й.Рамбаусек. Скоро Сергей Кусевицкий стал лучшим учеником профессора, и в 1892 году уже играл в оркестре Русской частной оперы Саввы Ивановича Мамонтова. За два года он приобрел репутацию контрабасиста-виртуоза. По результатам конкурса его зачислили в оркестр Мариинского театра, а позже, в 1895 году, в штат Большого, где он получил звание артиста императорских театров. После этого Сергей Кусевицкий пробует себя в сольных выступлениях. Рецензенты пишут, что "г. Кусевицкий из громоздкого инструмента извлекает совершенно виолончельные звуки".
В 1900 году в Москву приезжает кумир Кусевицкого - Ф.Зимандль - в то время первый контрабасист Венского придворного оркестра. Сергей с нетерпением ждал его репетиции, но вернувшись с нее, разорвал портрет австрийца со словами: "Гадость какая!" И верно: Ф.Зимандль "провалил" концерт Генделя. Как бы в пику поверженному кумиру с тем же концертом блестяще выступил Кусевицкий - и о нем заговорила вся музыкальная Москва.
После смерти Й.Рамбаусека с 1 апреля 1901 года Сергей Кусевицкий становится концертмейстером контрабасной группы Большого театра и одновременно - профессором класса контрабаса Московского филармонического училища. Известность его как исполнителя неуклонно растет. Широкий резонанс вызвало выступление Кусевицкого в Санкт-Петербурге 7 марта 1902 года на концерте Л.В.Собинова. Недоумение публики при виде огромного контрабаса скоро сменилось восхищением. В конце концов контрабасист даже затмил знаменитого уже к тому времени тенора и удостоился "венка и единодушных многократных вызовов".
Далее началось триумфальное шествие по городам России. Оглушительный успех ждал Кусевицкого 16 октября 1904 года в Санкт-Петербурге, в симфоническом концерте А.Зилоти, повторившийся 12 февраля 1905 года в Москве в концерте Филармонического общества, где музыкант впервые исполнил свое произведение для контрабаса с оркестром (первым же опытом Кусевицкого в композиции были Анданте, соч.1 и Миниатюрный вальс, соч.2, написанные в 1899 году).
В 1905 году С.А.Кусевицкий после пяти лет супружества по неизвестной причине расторг брак с Надеждой Петровной Галат, артисткой балета Большого театра. Второй женой Сергея Александровича стала Наталья Константиновна Ушкова. Ее отец - потомственный москвич, купец-миллионер, меценат, меломан, почетный директор Филармонического общества (стипендиатом которого С.А.Кусевицкий являлся в годы студенчества). Интересная, образованная женщина, Н.К.Ушкова посещала Московский университет, знала несколько языков, занималась живописью, скульптурой. Венчание происходило в Дрездене 8 сентября 1905 года (во время также триумфальных гастролей С.А.Кусевицкого по Германии). Это был, безусловно, брак по любви, хотя злые языки и поговаривали о корысти Сергея Александровича.
С 1907 года С.А.Кусевицкий все больше времени отдает дирижированию, однако продолжает выступать и как исполнитель. В 1915-1916 годах он гастролировал по России, в основном по южным регионам, в декабре 1916 года дал сольный концерт в Петрограде, в 1918-1920 годах несколько раз участвовал в концертах на квартире А.В.Луначарского. В разные годы он делил успех со многими знаменитостями: А.Д.Вяльцевой, Н.И.Забелой, В.И.Качаловым, Л.В.Собиновым, Ф.И.Шаляпиным; аккомпанировали ему С.В.Рахманинов, А.Б.Гольденвейзер и другие; его искусством восторгались Л.Н.Толстой, А.Н.Скрябин, Н.К.Метнер, С.И.Танеев, Р.М.Глиэр, С.С.Прокофьев, А.К.Глазунов… По масштабу дарования его ставили рядом с Ф.И.Шаляпиным. Техника С.А.Кусевицкого представлялась сверхъестественной, "стоящей как бы по ту сторону достижимого". Писали о "музыкальном чуде", "волшебстве", "колдовском наваждении". В начале ХХ века он считался лучшим в мире контрабасистом. В 1964 году польский пианист Артур Рубинштейн назвал С.А.Кусевицкого "гениальнейшим". И добавил: "Он никогда не переставал работать, никогда! Кусевицкого сделал труд!"
Вся жизнь С.А.Кусевицкого представляла собой как бы цепочку последовательно достигаемых целей. В 1891 году 17-летним юношей он приехал в Москву вовсе не для того, чтобы стать контрабасистом, а чтобы изучить "искусство управления оркестром". Но приступить к овладению этим искусством удалось лишь в 1906 году. У кого Сергей Александрович брал уроки, точно не установлено. Одни утверждают, что у немца Феликса фон Ф.Вейнгартнера, другие - что у К.Мука в Берлинской Высшей музыкальной школе, третьи - что в классе венгерского дирижера Артура Никиша. Да и сам маэстро отвечал на этот вопрос по-разному. Скорее всего, перечисленные мастера его прямыми учителями не были, хотя и оказали влияние на становление С.А.Кусевицкого как дирижера. Живя в Европе (Берлин), он не пропускал ни одного симфонического концерта и особенно репетиций: приходил с партитурами и внимательно следил за дирижерами, получая от этих "уроков" больше, чем от консерваторских. Параллельно он изучал партитуры, отмечая "свои замыслы потактно". Критик П.Эвен писал: "В подобном анализе его превзошел только один Тосканини".
Дебют Кусевицкого-дирижера состоялся в Берлине, в зале Бетховена, 23 января 1908 года. Программа была составлена из произведений русских авторов: П.И.Чайковский, С.И.Танеев, С.В.Рахманинов. Последний участвовал в качестве солиста. Вот отзыв музыкального критика А.Шпанюты: "Успех нарастал; к концу концерта он принял размеры оваций…" В сезоне 1908/1909 года С.А.Кусевицкий выступал в Лондоне (солист С.В.Рахманинов), в Вене с Парижским оркестром Колонна провел "бетховенскую" программу. Его стали называть "одним из самых даровитых дирижеров молодого поколения".
В 1909 году С.А.Кусевицкий организовал серию абонементных симфонических концертов в Москве и возглавил симфоническо-концертную деятельность Петербургского отделения Русского музыкального общества. Поначалу к нему отнеслись с недоверием - как к выскочке-контрабасисту, случайно взлетевшему на высшую ступень музыкальной иерархии. Однако после концерта 21 октября 1909 года в зале Благородного собрания заговорили иначе: "Кусевицкий оказался величиной большей, чем полагали…" Отметим, что до С.А.Кусевицкого ни один русский дирижер не удостаивался столь единодушного одобрения с самого начала карьеры. Прослушав его выступление в Берлине 13 марта 1910 года, А.Никиш сказал: "Я изумлен! Как можно достичь таких высот в дирижировании за столь короткое время? Вы прирожденный дирижер".
Проявил себя Сергей Александрович и как незаурядный педагог. На репетициях он являлся "и творцом, и диктатором, и товарищем оркестрантов". Его оркестр начал функционировать в 1909 году, положив начало Концертам Кусевицкого. Концерты как в Москве, так и в Санкт-Петербурге были абонементные. В.Г.Каратыгин назвал их по аналогии с известными художественными выставками "передвижными". К осени 1911 года С.В.Кусевицкий организовал в Москве первый постоянный симфонический оркестр. Из Большого театра сюда пришли многие известные солисты. Всего маэстро отобрал 70 человек. Нисколько не преувеличивая, можно сказать, что с 1909 года наиболее интересные и знаменательные события музыкальной жизни Москвы и Санкт-Петербурга были связаны с Концертами Кусевицкого, сразу обратившими на себя внимание тщательно составленным репертуаром, участием молодых талантливых исполнителей и "особой музыкальной культурностью". В программах печатались краткие биографии композиторов и исполнителей, тематические разборы исполняемых произведений с нотными примерами. За сезон 1909/1910 года в Москве прошло 45 симфонических концертов, по поводу почти каждого из которых в рецензиях сообщалось: "Зал переполнен. Публика везде: во всех проходах, в боковых залах…"
Однако вскоре началась война. Многие музыканты ушли на фронт, и к 1916 году оркестр оказался на грани распада.
В мае 1917 года бывший Придворный симфонический оркестр избрал С.А.Кусевицкого директором и главным дирижером. "Первое же выступление Кусевицкого показало, как в короткий срок можно вдохнуть жизнь в корпорацию артистов: мы слышали трепет музыкальной эмоции, экстатический подъем…" - писал В.Вальтер.
В репертуаре С.А.Кусевицкого можно отчетливо выделить два направления: западноевропейская и русская классика и современная музыка. Из западноевропейских композиторов главное место занимал Бетховен, далее - Бах, Гендель, Моцарт, Гайдн, отчасти Вагнер, Брамс, Лист, Шуман, Григ. Из русской классической музыки исполнялся в основном П.И.Чайковский. В программах постоянно звучали также сочинения М.И.Глинки, А.С.Даргомыжского, А.Г.Рубинштейна.
Современная музыка начала ХХ века была представлена многими национальными школами: немецкой (Р.Штраус, М.Регер), французской (К.Дебюсси, К.Сен-Санс, М.Равель), скандинавской (Я.Сибелиус, Й.Свенсен) и, конечно же, русской - прежде всего А.Н.Скрябиным (он был большим другом Кусевицкого, который очень тяжело переживал смерть Скрябина в 1915 году). Включались в репертуар сочинения А.К.Глазунова, А.К.Лядова, С.И.Танеева. Благодаря С.А.Кусевицкому получили известность молодые И.Ф.Стравинский, С.С.Прокофьев, Р.М.Глиэр. С.А.Кусевицкий хотел донести сокровища мировой симфонической музыки до всех слоев общества. С 1910 года наряду с "аристократическими" вечерними устраиваются дневные Народные симфонические концерты, проходившие по воскресеньям в зале Благородного собрания и посещавшиеся студентами и рабочей молодежью. К ним С.А.Кусевицкий подходил столь же ответственно, как и к вечерним. "Потребность в хорошей музыке проникает в слои населения, остававшиеся ранее чуждыми ей... Главное мое стремление - приучить широкую публику не только интересоваться [музыкой], но и понимать ее". Цены на билеты устанавливались минимальные, доступные даже для учащихся. Наряду с этим в Москве и в других городах России проводились летние вечера симфонической музыки - также в русле просветительских идей С.А.Кусевицкого. В 1909 году такое турне проходило по всем крупным волжским городам - от Твери до Астрахани. Всюду - переполненные залы. Статьи рецензентов и критиков пестрели восторженными отзывами: "Эти концерты приходится назвать не только редким, но еще и небывалым явлением в нашей музыкальной жизни… их нельзя не причислить к артистическим подвигам!"
Тогда же появился замысел основать в России Академию музыки с качеством преподавания, не уступающим зарубежному. Предполагалось, что мастер-классы здесь будут вести только знаменитости: Ф.Крейслер, П.Казальс, из русских - А.Н.Скрябин, С.И.Танеев, Н.К.Метнер и другие. Себе Сергей Александрович оставил классы контрабаса и дирижирования. Планировалось выстроить современнейшее здание - Храм искусств… Этот замысел С.А.Кусевицкий осуществил гораздо позже, уже в эмиграции. Сегодня Храм искусств существует, но не в России, а в США…
В 1912 году С.А.Кусевицкий приступил к созданию в Санкт-Петербурге бесплатной музыкальной библиотеки, куда намеревался собрать "все выдающееся в области музыкальных произведений и литературы по музыке". Огромен список организаций, к которым он имел самое непосредственное отношение: председатель правления Общества призрения престарелых артистов, почетный член московского Общества оркестровых музыкантов, член жюри петербургского конкурса скрипачей имени Л.С.Ауэра, участник издания журналов "Аполлон" и "Студия", один из учредителей акционерного общества "Московские общедоступные театры" (наряду с С.И.Мамонтовым, К.С.Станиславским, В.И.Немировичем-Данченко)… Но самым значительным и важным из всех его дел оказалось учреждение Российского музыкального издательства (РМИ) - с целью помощи молодым композиторам в опубликовании их сочинений. Идея разрабатывалась С.А.Кусевицким совместно с С.В.Рахманиновым. 25 марта 1909 года РМИ было зарегистрировано в Берлине. Во главе стоял художественный совет. С.А.Кусевицкий и С.В.Рахманинов привлекли к работе в нем А.Ф.Гедике, Н.К.Метнера, А.Н.Скрябина, Н.Г.Струве. До 1911 года ноты печатались в Лейпциге, в нотопечатне К.Редера. Эскизы обложек, стилизованных под русскую старину, выполнял И.Я.Билибин. Первоначально РМИ издавало московских композиторов, среди которых особое положение занимал С.И.Танеев: все его произведения принимались без обсуждения. Такого же права удостоились А.Н.Скрябин и Н.К.Метнер. С 1911 года в РМИ начинает печататься И.Ф.Стравинский: партитуры, голоса и клавиры балетов "Петрушка", "Весна священная", опера "Соловей"; позднее - С.С.Прокофьев. После Октябрьской революции издательство почти развалилось, но С.А.Кусевицкий не собирался закрывать его, продолжив издательскую работу в эмиграции. РМИ просуществовало до 1938 года, а затем перешло к английской фирме "Бузи энд Хокс".
После революции остатки РМИ, симфонический оркестр, художественные коллекции и миллионное состояние С.А.Кусевицкого были национализированы, однако концертная его деятельность продолжалась. В огромном помещении цирка Соломонского С.А.Кусевицкий организовал цикл музыкально-поэтических представлений под названием "Утро музыки и поэзии для народа", где выступали поэты Константин Бальмонт, Андрей Белый, Максимилиан Волошин и звучала музыка М.И.Глинки, А.П.Бородина, П.И.Чайковского, А.Н.Скрябина. В 1917 году С.А.Кусевицкий выступал на "концертах-митингах", встреченных с восторгом: "Это первый пример музыки для пролетариата!"
Весной 1917 года С.А.Кусевицкий назначается главным дирижером и управляющим Петроградского государственного оркестра (бывший Придворный). Концерты Государственного оркестра стали продолжением Концертов Кусевицкого - "самым ярким явлением музыкальной жизни Петрограда" того времени. В феврале 1920 года Сергей Александрович впервые выступал в Большом театре, дирижируя новой постановкой "Пиковой дамы" П.И.Чайковского. Последней его крупной работой в советской России явилось участие в попытке реформирования отечественного музыкального образования. Московская комиссия МУЗО НКП (музыкальный отдел Народного комиссариата просвещения), куда Сергей Александрович был приглашен А.В.Луначарским в качестве члена Художественного совета, разработала соответствующий проект. С.А.Кусевицкий горячо взялся за дело. Однако проект так и не воплотился в жизнь. В начале 1920-х годов С.А.Кусевицкий навсегда покидает Россию.
Надо сказать, что Кусевицкие сохранили в зарубежных банках довольно значительный капитал. В 1921 году в Париже Сергей Александрович вновь создал оркестр, общество "Симфонические концерты Кусевицкого", продолжил, как уже говорилось, издательскую деятельность. В том же году он принял участие в постановке опер М.П.Мусоргского "Борис Годунов" и "Хованщина" в парижской "Grand-Opera", в сезоне 1922/1923 года дирижировал "Борисом Годуновым" в Барселоне, а в 1928 году снова в "Grand-Opera" под управлением С.А.Кусевицкого состоялась премьера пятиактной оперы С.С.Прокофьева "Огненный ангел". В 1924 году Сергей Александрович получил приглашение занять пост главного дирижера Бостонского симфонического оркестра и оставался на этом посту до самой своей смерти. Под руководством маэстро Бостонский симфонический оркестр скоро стал ведущим коллективом сначала в Соединенных Штатах, а затем и в мире. До 1930 года продолжались и ежегодные весенние парижские сезоны С.А.Кусевицкого. В 1935 году он дирижирует серией концертов с оркестром Би-Би-Си в лондонском Куин-холле.
Творчество соотечественников неизменно оставалось близким С.А.Кусевицкому. Он, в частности, много исполнял С.С.Прокофьева и Д.Д.Шостаковича (премьера Седьмой симфонии Шостаковича состоялась в 1942-м, Девятой - в 1946 году). Он же являлся первым исполнителем "Симфонии псалмов" И.Ф.Стравинского.
Авторитет русского маэстро был чрезвычайно высок во всем мире. В год празднования 50-летия Бостонского симфонического оркестра (1931), откликаясь на его просьбу, специально по этому случаю создали свои произведения И.Ф.Стравинский, П.Хиндемит, А.Онеггер, С.С.Прокофьев, А.Руссель, М.Равель, А.Копленд, Д.Гершвин.
В 1942 году умирает жена С.А.Кусевицкого - Н.К.Ушкова. В ее память Сергей Александрович основал Музыкальную ассоциацию (издательство) и Фонд имени Кусевицкого. Им был создан Беркширский музыкальный центр, ставший музыкальной Меккой Америки (на традиционный летний фестиваль в Тэнглвуде съезжается до 100 тысяч человек), а также Тэнглвудская школа подготовки к выступлениям для молодых музыкантов, где он вел класс дирижирования. К работе в школе удалось привлечь таких корифеев, как П.Хиндемит, А.Онеггер, О.Мессиан, Л.Даллапиколо, Б.Мартину. В США лучшим учеником и другом С.А.Кусевицкого был молодой композитор Л.Бернстайн.
Открытием Беркширского музыкального фестиваля 1942 года стал Альфредо Кокоцца - будущий великий тенор Марио Ланца. С.А.Кусевицкий одним из первых оценил и раскрыл его талант. Даже псевдоним Альфредо взял "с подачи" Кусевицкого: "Фамилию Кокоцца будет трудно выговорить вашим будущим поклонникам. Вот имя, мой мальчик, которое тебе придется прославить… Марио Ланца!"
14 августа 1942 года, в последний день фестиваля, Бостонский симфонический оркестр под управлением Сергея Александровича Кусевицкого давал концерт в фонд помощи солдатам Советской Армии. Маэстро дирижировал "Ленинградской симфонией" Д.Д.Шостаковича. Он оставался верен Родине даже вдали от нее! Именно С.А.Кусевицкий во время второй мировой войны возглавлял сбор средств в поддержку нашей страны. Он был президентом музыкальной секции Национального совета американо-советской дружбы, а в 1946 году занял пост председателя Американо-советского музыкального общества. В 1943 году Сергей Александрович планировал приехать с Бостонским оркестром на гастроли в СССР, но помешала война.
Отмечая заслуги С.А.Кусевицкого в музыкальной жизни Франции 1920-1924 годов, французское правительство наградило его орденом Почетного легиона (1925). В США многие университеты присвоили ему звание профессора: Брауна (1926), Руджерса (1937), Йельский (1938), Рочестерский (1940), Вильямс-колледж (1943); Бостонский (1945), а Гарвардский (1929) и Принстонский (1947) университеты - почетную степень доктора искусств.
Он много записывался с оркестром, что позволяет сегодня достаточно полно представить творчество мастера, названного современниками "великим художником колорита".
Энергия и трудолюбие С.А. Кусевицкого поражали всех, кто его знал. "Это какая-то исключительная жизнеспособность, - писал в 1945 году А.Т.Гречанинов, - подумайте, он, например, недавно на протяжении десяти дней дал девять концертов! Кто из молодых мог бы сделать это! А ему 70 лет!"
Яркие воспоминания о дирижере оставил американский виолончелист русского происхождения Г.Пятигорский: "Там, где пребывал Сергей Александрович, законов не существовало. Все, что препятствовало выполнению его замыслов, сметалось с дороги и становилось бессильным перед его сокрушительной волей к созданию музыкальных моментов… Все вокруг него казалось возвышенным и значительным, каждый его день превращался в праздник: общение было для него постоянной, жгучей потребностью. Каждое исполнение - фактом исключительно важным. Он обладал магическим даром преображать даже пустяк в настоятельную необходимость, потому что в вопросах искусства для него пустяков не существовало".
Передав художественное руководство Бостонским оркестром Ш.Мюншу (1949), С.А.Кусевицкий совершил большую гастрольную поездку в Рио-де-Жанейро и по городам Европы. Последний его концерт состоялся в Сан-Франциско 26 февраля 1951 года. Исполнялась Четвертая симфония П.И.Чайковского и Пятая - С.С.Прокофьева.
Умер Сергей Александрович Кусевицкий 4 июня 1951 года в Бостоне, где и был похоронен.
Юрий Зобков, 2004
Художественная литература
Патрик Зюскинд. КОНТРАБАС
Комната. Играет пластинка, Вторая симфония Брамса. Кто-то тихо подпевает. Шаги, которые только что удалились, возвращаются. Открывается бутылка, этот Кто-то наливает себе пиво.
Минуточку... один момент... - Вот! Вы слышите? Вот! Сейчас! Слышите вы это? Сейчас повториться тот же самый пассаж, минуточку.
Вот! Вот сейчас вы его слышите! Я имею в виду басы. Контрабасы...
Он снимает иглу с пластинки. Конец музыки.
...Это я. Или даже мы. Коллеги и я. Государственный оркестр. Вторая Брамса - это уже впечатляюще. В этом случае мы были вшестером. Состав средней величины. Всего же нас восемь. Иногда нас усиливают еще кем-нибудь до десяти. Был даже случай, когда было двенадцать, а это сильно, скажу я вам, очень сильно. Двенадцать контрабасов, если они захотят, - сейчас теоретически, - вы не сможете удержать их даже с целым оркестром. Уже даже чисто физически. Остальные тогда могут просто упаковывать вещи. Но без нас на самом деле ничего не получиться. Можете спросить кого угодно. Любой музыкант с удовольствием вам подтвердит, что любой оркестр в любой момент может отказаться от дирижера, но не от контрабасиста. В течение столетий оркестры обходились без дирижера. А дирижер, даже исходя из истории музыки, - это изобретение новейших времен. Девятнадцатого века. И даже я могу вам подтвердить, что мы в Государственном оркестре иногда играем, совершенно не глядя на дирижера. Или глядя мимо него. Иногда мы играем, не обращая внимания на дирижера так, что он этого и сам не замечает. Оставляем его там впереди размахивать так, как он себе хочет, а сами развязываем себе руки. Не с ГМД. Но с гастролирующими дирижерами - всегда. Это самая потайная и желаемая радость, которой едва ли с кем-нибудь можно поделиться. Но это к слову.-
С другой же стороны, совершенно нельзя себе представить иного, а именно - оркестр без контрабаса. Можно даже сказать, что оркестр - это как определение - вообще начинается там, где присутствует бас. Существуют оркестры без первой скрипки, без духовых инструментов, без литавр и без труб, без всего. Но не без баса.
Что я хочу всем этим сказать, так это лишь то, что контрабас просто и бесспорно является самым важным инструментом в оркестре. С эти не согласиться нельзя никак.
Он создает общую основную структуру оркестра, на которой лишь только и может держаться весь остальной оркестр, включая дирижера. Таким образом, бас - это фундамент, на котором, говоря образно, возвышается все это великолепное здание, говоря образно. Попробуйте забрать оттуда бас, и тогда возникнет чистейшее вавилонское смешение языков. Содом, в котором никто более не знает, зачем он вообще играет музыку. Представьте себе - приведем пример - Симфонию си-минор Шуберта без басов. Яркий пример. Можете выбросить из головы. Вы можете выбросить на помойку всю оркестровую партитуру от А до Я - все, что хотите: симфонию, оперу, сольные концерты, - вы можете выбросить все это в том виде, в каком оно у вас есть, если у вас нет контрабасов. И спросите-ка любого музыканта, играющего в оркестре, когда он начинает "плавать"? Спросите же его! Тогда, когда он перестает слышать контрабас. Фиаско. А в джаз-бэнде это проявляется еще более явно. Джаз-бэнд просто словно взрывом разметывает по сторонам - это образно, - если выключается бас. Остальным музыкантам моментально, как после удара, все начинает казаться бессмысленным. Вообще-то я не приемлю джаз, рок и подобные вещи. Потому что я, воспитанный в классическом смысле на прекрасном, добром и настоящем, я не остерегаюсь ничего более, чем анархии свободной импровизации. Но это к слову.-
Просто я хотел для начала констатировать, что контрабас является центральным инструментом оркестра. В общем-то это знает каждый. Просто никто этого не признает, потому что музыканты оркестра по природе своей немного ревнивы. Как чувствовал бы себя наш концертмейстер со своей скрипкой, если бы он был вынужден признать, что без контрабаса он был бы словно король без одежды - жалкий символ собственной незначимости и ничтожности? Он чувствовал бы себя нехорошо. Совсем нехорошо. Выпью глоточек...
Он выпивает глоток пива.
...Я скромный человек. Но как музыкант я знаю, что является основой, на которой я стою; матерью-землей, в которой находятся все наши корни; источником силы, из которого исходят все музыкальные мысли; действительно лежащим в основе полюсом, из плоти которого - образно - струится музыкальное семя... - это я! - Я имею в виду, это бас. Контрабас. Все остальное - это противоположный полюс. Все остальное становится полюсом лишь благодаря контрабасу. Например сопрано. Теперь опера. Сопрано как - как бы мне сказать... знаете, у нас сейчас в опере есть молодая сопранистка, меццо-сопрано, - я слышал множество голосов, но это действительно трогательно. Я чувствую себя до глубины души тронутым этой женщиной. Скорее даже еще девушкой, около двадцати пяти лет. Самому мне тридцать пять. В августе мне исполнится тридцать шесть. Когда еще оркестр будет в отпуске. Великолепная женщина. Окрыляющая... Это к слову.-
Итак: сопрано - сейчас пример - в качестве самого противоположного из всего возможного, что мысленно можно противопоставить контрабасу, из человеческого и звучащего инструментально, было бы... было бы тогда это сопрано... или меццо-сопрано... именно тот противоположный полюс, от которого... или лучше - к которому... или с которым соединяется контрабаc... совершенно неотразимо - как будто вызывает музыкальную искру, от полюса к полюсу, от баса к сопрано - или еще дальше - к меццо, все выше - аллегория с жаворонком... божественным, в дальней дали, в бескрайней вышине, близко к вечности, космическим, сексуально-эротично-бесконечно-инстинктивным, словно... и все же привязанным к полю притяжения магнитного полюса, которое исходит прямо перед стойкой близкого к земле контрабаса, архаично, контрабас архаичен, если вы понимаете, что я имею в виду... И только так возможна музыка. Потому что в этом напряжении между здесь и там, между высоко и низко, здесь проигрывается все, что имеет в музыке смысл, здесь проявляются музыкальный смысл и жизнь, да, просто жизнь.- Итак, скажу я вам, эта певица, - это к слову, - вообще ее зовут Сара, скажу вам, когда-нибудь она пойдет очень далеко. Если я что-то понимаю в музыке, а кое-что я в ней понимаю, она пойдет очень далеко. И в это вносим свой вклад мы, мы, из оркестра, и особенно мы, контрабасисты, а значит, я. Это уже удовлетворяет. Хорошо. Итак, обобщим: Контрабас это основополагающий инструмент в оркестре ввиду своей фундаментальной глубины. Если одним словом, то контрабас - это глубочайший струнный инструмент. Вниз он простирается до контра-ми. Наверное мне нужно как-то это вам сыграть... Минутку...
Он отпивает еще глоток пива, встает, берет инструмент, настраивает смычок.
...вообще-то в моем басе смычок - это самое лучшее. Смычок работы Пфетчнера. Сегодня он стоит все две с половиной тысячи. Купил я его за триста пятьдесят. Это просто уму непостижимо, как в этой области за последние десять лет поднялись цены. Ну, ладно...-
Итак, теперь будьте внимательны!..
Он проводит смычком по самой низкой струне.
...Вы слышите? Контра-ми. Точно 41,2 герц, если он правильно настроен. Существуют басы, которые могут играть еще более низкие звуки. До контра-до или даже до субконтра-си. Это было бы тогда 30,9 герц. Но для этого нужен пятиструнник. На моем же их четыре. Пять мой бы не выдержал, они бы его разорвали. В оркестре у нас есть несколько пятиструнников, они нужны, например, для Вагнера. Звучат они не особенно, потому что 30,9 герц - это уже не звук в полном смысле этого слова, вы можете себе представить, это уже...
Он снова играет ми.
...едва является звуком, а скорее трением, как бы это сказать, чем-то вынужденным, что больше вибрирует, чем звучит. Так что мне хватает моей звуковой палитры полностью. Вверх для меня теоретически границ не существует, лишь практически. То есть, к примеру, я могу, если полностью использовать весь гриф, играть до третьей октавы...
Он играет.
...вот, до третьей октавы, трижды перечеркнутое до. И теперь вы скажете "Конец", потому что дальше, где еще имеются возможности у грифа, невозможно прижать ни одной струны. Подумайте! А теперь...-
Он играет флажолет.
...а теперь?..
Он играет еще выше.
...а теперь?..
Он играет еще выше.
...Флажолет. Это такой способ. Положить пальцы сверху и извлекать высокие звуки. Как это происходит с физической точки зрения, я вам сейчас объяснить не могу, это ведет слишком далеко, это вы можете потом выяснить для себя, заглянув в энциклопедию. Во всяком случае, я теоретически могу играть так высоко, что звуков слышно уже не будет. Минуточку...
Он играет неслышимо высокий звук.
...Вы слышите? Вы этого больше не слышите. Вы видите! Сколько заложено в этом инструменте, теоретическо-физически. Только практическо-музыкально извлекать такие звуки не извлекают. У духовиков это точно так же. А у людей тем более - говоря аллегорически. Я знаю людей, в которых заключена целая вселенная, необъятная. Но доставать ее оттуда не торопятся. Чтобы не сойти с ума. Это к слову.-
Четыре струны. Ми - ля - ре - соль...
Ом играет на них пиццикато.
...Все они стальные, обтянутые хромом. Раньше обтягивали кишками. На струне соль, то есть здесь, сверху, исполняются в основном сольные произведения, если это возможно. Стоит она целое состояние, одна струна. Мне кажется, что набор струн стоит сейчас сто шестьдесят марок. Когда я начинал, он стоил сорок. Это просто сумасшествие с этими ценами. Хорошо. Итак, четыре струны, квартонастройка ми - ля - ре - соль, соответственно для пятиструнных до или си. Сегодня это единообразно: от Чикагского симфонического до Московского государственного оркестра. Но до этого велась борьба. Разные настройки, разное количество струн, разные размеры - нет другого инструмента, у которого бы существовало такое же множество типов, как у контрабаса - разрешите, чтобы я вместе с этим пил пиво, у меня просто сумасшедшая потеря влаги. В 17 и 18 веках самый настоящий хаос: басовая гамба, большая басовая виола, виолончель с ладами, субтравиолончель без ладов, терцо-, кварто-, квинто-настройка, трех-, четырех-, шести-, восьмиструнные, басовые звуковые отверстия, скрипичные звуковые отверстия - можно просто сойти с ума. Еще до 19 века во Франции и Англии были трехструнники, настроенные в квинто; в Испании и Италии трехструнники, настроенные в кварто; а в Германии и Австрии четырехструнники, настроенные в кварто. И тогда мы добились признания настроенных в кварто четырехструнников, потому что у нас в то время просто были лучшие композиторы. Хотя трехструнный бас лучше звучит. Не так скрипуче, мелодичнее, просто красивее. Но у нас были Гайдн, Моцарт, сыновья Баха. Позднее Бетховен и все романтики. Всем им было наплевать, как звучит бас. Для них бас был ничем иным, как звуковым ковром, на который они могли поставить свои симфонические произведения - практически самое великое, что можно услышать до сегодня в области музыки. Все это без преувеличений зиждится на плечах четырехструнного контрабаса, с 1750 года до самого двадцатого столетия, вся оркестровая музыка двух прошедших веков. И этой музыкой мы отбросили трехструнник напрочь.
Он естественно защищался, как вы можете это себе предположить. В Париже, в консерватории и в опере, они еще до 1832 года играли на трехструннике. В 1832 году, как это известно, умер Гёте. Но тогда с этим навел порядок Керубини. Луиджи Керубини. Хотя и итальянец, но в музыкальном смысле настроенный вполне среднеевропейски. Равнялся на Глюка, Гайдна, Моцарта. В то время он был главным музыкальным интендантом в Париже. И он принял решительные меры. Можете себе представить, что там творилось. Вопль возмущения пронесся по рядам французских контрабасистов, когда германофил-итальянец отнял у них трехструнники. В общем-то француз возмущается охотно. Когда где-то проявляются революционные настроения, француз тут как тут. Так было в 18 веке, в 19 веке было тоже, и так продолжается все время и в 20 веке, до наших дней. В начале мая я был в Париже, гам бастовали сборщики мусора, работники метро, три раза за день они отключали свет и проводили демонстрации, 15000 французов. Вы даже не можете себе представить, как после них выглядели улицы. Ни одного магазина не осталось, который бы они не разгромили, разбитые витрины, исцарапанные автомобили, разбросанные или просто оставленные плакаты, бумаги и всякая дрянь - в общем, должен я сказать, устрашающе. Ну да. Во всяком случае тогда, в 1832 году, это им ничем не помогло. Трехструнный контрабас исчез окончательно и бесповоротно. Да и не было это многообразие определенным состоянием. Хотя жалко того, что звучал он намного лучше, чем... который здесь...
Он погромыхал на своем контрабасе...
...Более ограниченный диапазон звучания. Но лучше тембром...
Он пьет.
...Вы только посмотрите - но так случается зачастую. Лучшее отмирает, ибо ему противостоит ход времени. И оно все это ломает и отбрасывает. В данном случае им оказались наши классики, которые беспощадно уничтожали все, что себя им противопоставляло. Неосознанно. Этого я сказать не хочу. Наши классики, сами по себе, были в каждом конкретном случае порядочными людьми. Шуберт не смог бы обидеть даже мухи, а Моцарт бывал иногда, правда, несколько грубоват, но, с другой стороны, был чрезвычайно впечатлительным человеком и совершенно неспособным на насилие. И Бетховен тоже. Несмотря на свои приступы бешенства. Бетховен, например, разбил множество пианин. Но ни разу - контрабас, в этом нужно отдать ему должное. Правда, ни на одном он и не играл. Единственный великий композитор, который играл на контрабасе, был Брамс... или его отец. - Бетховен вообще не играл ни на одном струнном инструменте, только на пианино, сегодня об этом охотно забывают. В отличие от Моцарта, который почти также великолепно играл на скрипке, как и на пианино. Насколько я знаю, Моцарт был вообще единственным из великих композиторов, который мог играть как свои собственные концерты для фортепиано, так и свои концерты для скрипки. В лучшем случае еще и Шуберт, при крайней необходимости. При крайней необходимости! Только он ни одного не написал. И он не был виртуозом. Нет, виртуозом Шуберт действительно не был. Уже по своему типу не был и технически тоже. Вы можете себе представить Шуберта виртуозом? Я - нет. У него был действительно приятный голос, менее подходящий солисту, чем участнику мужского хора. Временами Шуберт каждую неделю пел в квартете, впрочем, вместе с Нестроем. Вероятно, они этого не знали. Нестрой баритоном, а Шуберт... - но все это никакого отношения к нам не имеет. Это никак не связано с проблемой, которую я излагаю. Мне кажется, что если вас интересует, какой окрас голоса был у Шуберта, то пожалуйста, в коуце концов вы можете прочитать это в любой биографии. Мне совсем не нужно вам об этом рассказывать. В конце концов я вам не музыкальное справочное бюро.-
Контрабас - это единственный инструмент, который тем лучше слышишь, чем дальше от него находишься, и это является проблематичным. Вы только посмотрите, здесь, у меня дома, я все выложил акустическими плитками стены, потолки, пол. Дверь двойная, и изнутри выложено звукопоглощающим материалом. Окна из специального двойного стекла с изолированными рамами. Это стоило целое состояние. Но уровень защиты от шумов свыше 95%. Вы слышите какие-нибудь городские шумы? Я живу в центре города. Вы не верите? Минуточку!..
Он подходит к окну и открывает его. В окно врывается варварский шум автомобилей, строек, мусоровозов, отбойных молотков и тому подобного.
Кричит.
...Вы это слышите? Это так же громко, как "Те Deum" Берлиоза. Дьявольски. Вот там они сносят гостиницу, а напротив, на перекрестке, два года назад подвели станцию метро, поэтому все движение пустили теперь мимо нас, внизу. Кроме того, сегодня среда и производится вывоз мусора, вот этот ритмичный стук... вот! Этот оглушительный грохот, этот зверский стук, примерно 102 децибела. Да. Я когда-то измерил. Мне кажется, что сейчас тоже доходит до этого уровня. Теперь я снова закрою...
Он закрывает окно. Тишина. Он тихо продолжает говорить.
...Вот. Теперь вы не сможете сказать ничего. Правда, хорошая шумозащита? Спрашиваешь себя, как люди жили раньше. Потому что вы же не думаете, что раньше было меньше шума, чем сегодня. Вагнер пишет, что он во всем 11ариже не мог найти ни одной квартиры, потому что на каждой улице работал жестянщик, а Париж, насколько я знаю, уже тогда имел более миллиона жителей. Значит жестянщик - я не знаю, кому доводилось это когда-либо слышать, - это, наверное, самое дьявольское, что может встретиться музыканту. Человек, который постоянно лупит молотком по куску металла! В те времена люди работали от восхода и до захода солнца. Наверное, как минимум. К тому же громыханье карет по булыжной мостовой, крики уличных торговцев и постоянные драки и революции, которые кстати во Франции творились народом, простым народом, самым грязным уличным сбродом, это общеизвестно. Кроме всего прочего, в Париже в конце 19 столетия построили метро, и не надо думать, что раньше все было значительно тише, чем сегодня. Вообще-то я скептически отношусь к Вагнеру, но это к слову.-
Вот, а теперь внимательнее! Сейчас мы проведем тест. Мой бас - это совершенно нормальный инструмент. Год изготовления 1910, примерно, наверное Южный Тироль, высота корпуса 1,12, вверх до завитка 1,92, длина натяжения струны метр двенадцать. Не превосходный инструмент, но, скажем, выше среднего, сегодня я могу попросить за него восемь с половиной тысяч. Купил я его за три двести. С ума сойти. Хорошо. Сейчас я сыграю вам звук, что-нибудь, скажем, низкое фа...
Он тихо играет.
...Вот. Сейчас это было пианиссимо. А теперь я играю пиано...
Он играет немного громче.
...Пускай вам не мешает вибрирующий, трущийся звук. Так оно и должно быть. Чистого звука, то есть лишь вибрации без трения, такого нет во всем мире, даже нет у Иегуди Менухина. Вот так. А теперь внимательно слушайте, я сейчас сыграю между меццо форте и форте. И, как я уже сказал, полностью звукоизолированное помещение...
Он играет аце немного громче.
...Вот. А теперь вам придется чуть-чуть подождать... Еще минуточку... вот сейчас...
Сверху от потолка слышится стук.
...Вот! Вы слышите! Это фрау Нимайер сверху. Когда она слышит хоть звук, она начинает стучать, и тогда я знаю, что уже перешел границу меццо форте. А в остальном очень приятная женщина. Причем оно звучит, когда стоишь здесь, рядом, не слишком громко, скорее даже скромно и сдержанно. Если я сейчас, к примеру, сыграю фортиссимо... Минуточку...
Теперь он играет так громко, как только может, и кричит, пытаясь перекрыть гудящий бас.
...звучит не чрезмерно громко, нужно сказать, но это сейчас поднимается вверх до фрау Нимайер, и разносится вокруг до соседнего дома, они позвонят позже...
Да. И это именно то, что я называю пробойной силой инструмента. Происходит от низких колебаний. Флейта, по-моему, или труба звучат громче - так думают. Но это, не так. Нет пробойной силы. Нет дальности действия. Нет тела, как сказал бы американец: У меня есть тело или у моего инструмента есть тело. И это единственное, что мне в нем нравится. Кроме этого у него нет ничего. Кроме этого - это сплошная катастрофа.
Он наигрывает увертюру к "Валькирии".
Увертюра к "Валькирии". Так, словно появляется белая акула. Контрабас и виолончель в унисон. Из нот, которые стоят перед нами, мы играем наверное процентов пятьдесят. Вот это...
Он подпевает звукам контрабаса.
...это, что мы слышим, это на самом деле квинтоли и секстоли. Шесть отдельных звуков! С такой бешеной скоростью! Сыграть это невозможно никак. Это можно только лишь выделить в определенный момент. Понимал ли это Вагнер, нам то неведомо. Вероятнее всего, что нет. В любом случае ему на это было наплевать. Он вообще пренебрежительно относился к оркестру. Оттого и укрытие в Байройте, якобы по причине звучания. На самом же деле из-за пренебрежения к оркестру. И, главным образом, для него очень важными были шумы и шорохи, и в театральной музыке тоже, вы понимаете, звуковые кулисы, произведение в целом и так далее. Отдельный звук более не играет никакой роли. Кстати, подобное и в Шестой Бетховена, или "Риголетто", последний акт - как только надвигается гроза, они без удержу вставляют в партитуру ноты, которые ни в какие времена не смог бы сыграть ни один бас в мире. Ни один. От нас вообще требуют слишком многого. Во всяком случае мы именно те, кто вынужден тратить больше всех сил. После концерта я всегда совершенно мокрый от пота, ни одну рубашку я не могу надеть дважды. На протяжении оперы я теряю в среднем два литра жидкости; за симфонический концерт - примерно литр. Некоторые мои коллеги занимаются бегом и тренируются с гантелями. Я - нет. Но в один прекрасный день прямо в оркестре меня просто разнесет на куски, да так, что я прийти в себя уже не смогу. Потому что играть на контрабасе, это чисто силовое упражнение, и с музыкой в определенной степени оно никак не связано. Поэтому ни один ребенок никогда не сможет играть на контрабасе. Я сам тоже начал лишь в семнадцать. Сейчас мне тридцать пять. Это у меня получилось не добровольно. Скорее, как у девушки получается с ребенком, случайно. Через прямую флейту, скрипку, тромбон и диксиленд. Но это уже давно прошло, и между тем я не приемлю джаз. Я вообще не знаю ни одного человека, который добровольно стал бы играть на контрабасе. И как-то это становится вдруг очевидным. Инструмент не очень удобный. Контрабас - это больше, как бы это выразиться, препятствие, чем инструмент. Вы не можете его носить - его нужно тащить, а когда он падает, то он разламывается. В машину он влезет лишь тогда, когда вы снимете правое переднее сиденье. И тогда машина практически заполнена. В квартире вы постоянно должны от него уворачиваться. Он стоит так... так по-дурацки повсюду, знаете, ну не так, как пианино. Пианино - это как мебель. Пианино вы можете закрыть и оставить стоять на месте. Его же нет. Он все время стоит везде, как... У меня когда-то был дядя, который постоянно болел и постоянно жаловался, что никто о нем на заботится. Точно такой же и контрабас. Когда к вам приходят гости, он тут же выползает на передний план. Все говорят только лишь о нем. Если вы хотите остаться наедине с женщиной, он стоит тут же и за всем наблюдает. Вы хотите интима - он подглядывает. Вас никогда не покидает чувство, что он развлекается, что акт он превращает в посмешище. И это чувство переносится естественно на партнершу, а потом - вы сами знаете, физическая любовь и посмешище, как близки они друг другу и как плохо они друг друга переносят! Как низко! Он не имеет к этому никакого отношения. Извините...
Он перестает играть и пьет.
...Я понимаю. Это не имеет никакого отношения. В общем вас это тоже не касается. Может быть это вас даже оскорбляет. И у вас самих в этой области появятся проблемы. Но я позволю себе разволноваться. И я имею право хоть один раз четко сказать свое слово, чтобы никто не думал, что члены Государственного оркестра не имеют подобных проблем. Потому что у меня уже два года не было женщины и виноват в этом он! Последний раз это было в 1978 году, я спрятал его в ванну, но и это не помогло, его дух парил над нами, словно фермата...
Если еще хотя бы один раз я буду с женщиной - что не очень вероятно, потому что мне уже тридцать пять; но есть же и такие, которые выглядят хуже, чем я, а я все-таки еще и служащий, и я могу еще влюбиться!-
Знаете ли... я уже влюбился. Или она просто понравилась, этого я не знаю. И она тоже еще этого не знает. Это та... я говорил раньше... из ансамбля в опере, эта молодая певица, Сара ее зовут...- Все это очень невероятно, но если... если когда-нибудь это зайдет так далеко, когда-нибудь, я буду настаивать на том, чтобы мы сделали это у нее. Или в гостинице. Или за городом, на природе, если не будет дождя...
Если он чего-то и не переносит, так это дождя, под дождем он умирает или растворяется, разбухает, он вообще его не переносит. Точно так же, как и холод. Когда холодно, он начинает морщиться. Тогда перед тем, как играть, его нужно часа два отогревать. Раньше, когда я был еще в камерном оркестре, мы через день играли в провинции, в каких-то замках и церквях, на зимних праздниках - вы даже не поверите, чего все это стоило. Во всяком случае, мне всегда приходилось выезжать на несколько часов раньше остальных, самому на "фольксвагене", чтобы успеть отогреть мой бас, в ужасных крестьянских домах или в ризнице у печи, словно больного старика. На это способна любовь, должен я вам сказать. Однажды мы зависли, в декабре 74-го, между Этталем и Оберау, в снежную бурю. Два часа мы ждали техпомощи. И я уступил ему свое собственное пальто. Согревал его собственным телом. На концерте он был уже отогрет, а во мне уже зарождался разрушительный грипп. Разрешите, я выпью.-
Нет, рождаются люди действительно не для контрабаса. Идут к нему обходными путями, через стечения обстоятельств и разочарования. Позволю себе сказать, что у нас в Государственном оркестре из восьми контрабасистов нет ни одного, кого бы жизнь изрядно не потрепала и у кого бы удары, которые она ему нанесла, до сих пор га виднелись бы на лице. К примеру, типичная судьба кон трабасиста - это моя собственная: доминирующий отец служащий, немузыкальный; слабая мать, флейта, увлеченная музыкой; я, ребенок, безумно обожающий мать; мать любит отца; отец любит мою маленькую сестру; меня не любит никто - это субъективно. Из ненависти к отцу я решил стать не служащим, а музыкантом; из мести же к матери выбрал большой, неудобный, несольный инструмент; и чтобы ее так сказать смертельно обидеть и вместе с этим дать отцу еще один пинок над могилой, я все-таки стал служащим: контрабасистом в Государственном оркестре, третий пульт. В этом качестве я ежедневно в образе контрабаса, самого большого из женоподобных инструментов, - это в смысле его формы, - я насилую свою собственную мать, и этот вечный символический кровосмесительный половой акт оказывается, естественно, каждый раз моральной катастрофой, и эта моральная катастрофа просто-таки написана на лице у каждого из нас, контрабасистов. Это к психоаналитической стороне инструмента. Правда, это понимание помогает не много, потому что... конец с психоанализом. Это нам сегодня известно, что психоанализу пришел конец, и сам психоанализ тоже это знает. Потому что, во-первых, психоанализ ставит намного больше вопросов, чем он сам может дать ответов, подобно гидре, - это образно, - которая сама себе отбивает голову, и это внутреннее и никогда неразрешимое противоречие психоанализа, в котором она сама утонет, а во-вторых, сегодня психоанализ всеобщее достояние. Сегодня это знают все. Но в оркестре из ста двадцати шести музыкантов более половины в состоянии психоанализа. И тут вы можете себе представить, что сегодня то, что еще сто лет назад было бы сенсационным научным открытием или могло бы стать таковым, сегодня настолько обычно, что это не может больше взволновать ни одного человека. Или может вас удивляет, что сегодня десять процентов находятся в состоянии депрессии? Это вас удивляет? Меня это не удивляет. Посмотрите. И для .этого мне не нужен никакой психоанализ. Намного важнее было бы, - если уж мы об этом говорим, - если бы мы имели психоанализ сто или сто пятьдесят лет назад. Тогда бы от Вагнера нам бы что-нибудь да сэкономилось. Ведь человек это был сверхнервозным. Произведение, как "Тристан", например, самое великое, что он произвел на свет, как же оно возникло? Только лишь благодаря тому, что он целый год занимался женой одного из друзей, который терпел его на протяжении многих лет. Многих лет. И этот обман, этот, как бы это лучше сказать, этот низкий способ отношений самому ему не давал покоя до такой степени, что он сам вынужден был сделать из этого якобы величайшую любовную трагедию всех времен. Тотальное вытеснение посредством тотальной сублимации. "Наивысшее желание" et cetera, да вы знаете. Крушение брака было в те времена еще чрезвычайным делом. А теперь представьте себе, что Вагнер пришел с этим к аналитику! Да - одно ясно: После этого "Тристан" бы не состоялся. Насколько это ясно, ибо для этого невроза явно бы не хватило. - Впрочем, он забил свою жену, этот Вагнер. Первую, конечно. Вторую нет. Ее явно нет. Но первую он забил. Совершенно неприятный человек. Чертовски любезным мог он быть, дьявольски очаровательным. Но неприятным. Мне кажется, что он сам себе не мог сочувствовать. Кроме того, у него на лице долго была сыпь, честно говоря... Отвратительно. Ну да. Но женщины хотели его, прямо-таки рядами. Сильно притягивал женщин этот мужчина. Непостижимо...
Он размышляет.
...Женщина в музыке играет подчиненную роль. В творческой форме, имею я в виду, в композиции. Женщина играет подчиненную роль. Или, может быть, вы знаете какую-нибудь известную композиторшу? Одну единственную? Вот видите! Вы когда-нибудь хоть раз об этом думали? Подумайте как-нибудь об этом. Быть может, просто о роли женщины в музыке. Теперь, конечно, контрабас это женский инструмент. Несмотря на свой грамматический род, женский инструмент - но смертельно серьезный. Как и сама смерть - это ассоциативная чувственная величина - женский в таящемся в нем самом ужасе или если хотите в своей неизбежной запорной функции; с другой стороны, как комплементарий к жизненному принципу, плодородию, матери-земле и так далее, я прав? И в этой функции - говоря снова с музыкальной точки зрения - контрабас, как символ смерти побеждает абсолютное Ничто, в котором одинаково грозят утонуть и музыка, и жизнь. Мы, контрабасисты, видимся, так сказать, церберами в катакомбах этого Ничто, или, с другой стороны, Сизифом, который груз смысла всей музыки закатывает на своих плечах на вершину горы, пожалуйста, представьте это себе образно! отрешившись от всего, напрягшись, и с изрубленной печенью - нет, то был другой... это был Прометей - кстати: Этим летом мы со всем оркестром были в Оранже, в Южной Франции, на фестивале. Специальная постановка "Зигфрида", пожалуйста, представьте себе: В амфитеатре Оранжа, строении примерно двухтысячелетнего возраста, классическом произведении зодчества одной из самых цивилизованных эпох человечества, в присутствии императора Августа неистовствует германский народ готов, фыркает дракон, на сцене сражается Зигфрид, грубый, жирный, "боше", как говорят французы... - Мы получили по тысяче двести марок на человека, но мне все это представление показалось таким неприятным, что я едва сыграл максимум пятую часть нот. А потом - вы знаете, что мы сделали потом? Мы все, из оркестра? Мы все напились, накачались, словно сапожники, горланили до трех часов ночи, настоящие "боше", пришлось приехать полиции, мы были так разочарованы. К сожалению, певцы напились тогда где-то в другом месте, они никогда не сидят вместе с нами, из оркестра. Сара - вы уже знаете, эта молодая певица - тоже сидела у них. Она пела Лесную птичку. Певцы жили даже в другой гостинице. Иначе мы наверное тогда встретились бы.
Один мой знакомый когда-то что-то имел с одной певицей, целых полтора года, но он был виолончелист. Конечно, виолончель не такая громоздкая, как бас. Она не :тоит столь глухо между двумя людьми, которые друг друга любят. Или хотят, любить. К тому же для виолончели имеется множество мест для соло, - сейчас о престиже, - фортепианные концерты Чайковского, Четвертая симфония Шумана, "Дон Карлос" и так далее. И тем не менее, скажу вам, что знакомый мой был полностью измотан своей певицей. Ему пришлось научиться играть на пианино, чтобы обеспечить ей музыкальное сопровождение. Она просто потребовала это от него, просто из любви - во всяком случае человек в самое короткое время стал концертмейстером женщины, которую он любил. К тому же, жалким. Когда они играли вместе, она превосходила его на целую голову. Формально она его унижала, это обратная стороны любви. При этом он был, что касается виолончели, лучшим виртуозом, чем она со своим меццо-сопрано, значительно лучшим, никакого сравнения. Но он обязательно должен был играть для нее сопровождение, он обязательно хотел играть вместе с ней. А для виолончели и сопрано написано не так уж много. Очень даже мало. Почти так же мало, как для сопрано и контрабаса...
Знаете ли, я очень часто бываю один. В основном я ижу один у себя дома, когда я не на работе, слушаю пластинки, иногда репетирую, удовольствия это мне не доставляет, всегда одно и то же. Сегодня вечером у нас фестивальная премьера "Рейнгольда"; с Карло Мария Джиулини в качестве приехавшего на гастроли дирижера и премьер-министром в первом ряду; лучшее из лучшего, билеты стоят до трехсот пятидесяти марок, с ума сойти. Но мне на это наплевать. Я даже не репетирую. "Рейнгольда" мы играем ввосьмером, поэтому то, что играет один, это ерунда. Если ведущая партия играет более-менее, то все остальные играют вместе с ним... Сара тоже поет сегодня. Вельгунду. Прямо вначале. Для нее это большая партия, это может стать ее провалом. Конечно жалко, что провал этот должен произойти именно с Вагнером. Но здесь выбирать не приходится. Ни здесь, ни там. - Обычно с десяти до часу мы репетируем, а затем вечером с семи до десяти у нас выступление. Все остальное время я сижу дома, здесь, в своей акустической комнате. Из-за потери жидкости я выпиваю несколько стаканов пива. А иногда я усаживаю его туда, в плетеное кресло, прислоняю его к спинке, кладу смычок рядом с ним, а. сам сажусь сюда, в кресло с высокой спинкой. И начинаю, на него смотреть. И думаю: что за ужасный инструмент! Пожалуйста, взгляните на него! Взгляните на него хоть раз. Он выглядит, как жирная, старая баба. Бедра слишком низки, талия совершенное несчастье, вырезанная слишком высоко и недостаточно тонкая; и к тому же эта узкая, висячая, рахитичная плечевая часть - просто с ума можно сойти. Это происходит потому, что контрабас - гермафродит, по природе своего развития. Внизу - словно большая скрипка, вверху - как большая гамба. Контрабас - это самый уродливый, самый неуклюжий, самый неэлегантный инструмент, который когда-либо вообще был изобретен. Леший среди инструментов. Иногда мне хочется его просто размозжить. Распилить. Разрубить. Разбить на мелкие кусочки, размолоть и распылить, как в аппарате для сухой перегонки дерева... но сдуваю с него пыль! - Нет, сказать, что я его люблю, я на самом деле не могу. На нем и играть отвратительно. Для трех полутонов вам необходима вся ширина руки. Для трех полутонов! Например, это...
Он играет три полутона.
...А если я захочу сыграть на одной струне снизу доверху...
Он это делает.
...тогда мне придется одиннадцать раз изменить свое положение. Чистой воды силовой спорт. Каждую струну вы должны прижимать, словно ненормальный, посмотрите только на мои пальцы. Вот! Ороговевшая кожа на кончиках пальцев, вы гляньте, и канавки на них, очень твердые. Этими пальцами я больше ничего не чувствую. Как-то я сжег себе эти пальцы и, в конце концов, я не почувствовал ничего, а заметил это лишь учуяв вонь от моей собственной ороговевшей кожи. Самоувечье. Ни у одного кузнеца нет таких концов пальцев. Вместе с этим мои руки можно назвать даже нежными. Совершенно не созданы для этого инструмента. В юности мне пришлось быть и тромбонистом. Поначалу в моей правой руке было недостаточно силы, необходимой для того, чтобы работать смычком, без которой вам не удастся извлечь ни звука из этого чертова ящика, не говоря уже о благозвучном. Это значит, что благозвучного звука вам не удастся извлечь вообще, потому что благозвучных звуков в нем просто нет. Это... ведь это не звуки, а это... - не хочу показаться вульгарным, но я мог бы сказать вам, что это... самое неблагозвучное в области звуков! Никто не может красиво играть на контрабасе, если употребить это слово в прямом смысле. Никто. Даже величайшие солисты не могут, это связано с физикой, а не с умением, потому что контрабас не имеет этих обертонов, он их просто не имеет, и поэтому звучит он всегда ужасно, всегда, и поэтому сольная игра на контрабасе - это величайшая глупость, и даже если техника за сто пятьдесят лет становилась все более совершенной, если существуют концерты для контрабаса, и сольные сонаты, и сюиты, и если в конце концов может быть когда-нибудь появится кудесник и сыграет на контрабасе шансоны Баха или каприччио Паганини это есть и будет ужасным, потому что тембр есть и будет ужасным. - Вот, а теперь я сыграю вам ото стандартное произведение, самое прекрасное, что есть для контрабаса, в определенной степени коронный концерт для контрабаса, Карла Диттерса фон Диттерсдорфа, теперь слушайте внимательно...
Он играет первую фразу Концерта ми-мажор фон Диттерсдорфа.
...Вот. Вот так. Диттерсдорф, Концерт ми-мажор для, контрабаса с оркестром. На самом деле его звали Диттерс. Карл Диттерс. Жил он с 1739 но 1799 годы. Наряду с этим он был главным лесничим. А теперь скажите мне абсолютно честно, было ли это красиво? Хотите ли вы еще раз послушать? Сейчас не с точки зрения работы композитора, а только звучания! Каденция? Вы хотите еще раз прослушать каденцию? Но каденция, это просто смешно! Все это вместе звучит просто плачевно! К тому же с этим связан один первый солист, я сейчас не хочу упоминать его имени, потому что он действительно здесь ни при чем. И еще Дитгерсдорф - Боже мой, в то время люди были вынуждены писать подобное, приказ сверху. Он написал безумно много, Моцарт по сравнению с ним дерьмо, более ста симфоний, тридцать опер, целая куча фортепианных сонат и другой подобной мелочи, и тридцать пять сольных концертов, среди которых один для контрабаса. Всего в литературе существует более пятидесяти концертов для контрабаса с оркестром, все они написаны малоизвестными композиторами. Или может вам известен Иоганн Шпергер? Или Доменико Драгонетти? Или Боттезини? Или Симандль, или Куссевицкий, или Хотль, или Ванхал, или Отто Гайер, или Хоффмайстер, или Оттмар Клозе? Вы знаете кого-нибудь из них? Для контрабаса это имена. В основе своей все такие же люди, как и я. Контрабасисты, которые в порыве отчаяния стали композиторами. И соответственны этому и концерты. Потому что порядочный композитор не пишет для контрабаса, для этого у него слишком хороший вкус. А если он для контрабаса пишет, то это ради смеха. Есть маленький менуэт Моцарта, 344 - со смеху можно умереть! Или у Сен-Санса в "Маскараде зверей", номер пять: "Слон", для соло контрабаса с фортепиано, алегретто, помпозо, продолжительностью в полторы минуты со смеху умереть можно! Или в "Саломее" Рихарда Штрауса, пятифразовый пассаж для контрабаса, когда Саломея заглядывает в цистерну: Как черно там внизу! Наверное ужасно, жить в таком темном аду. Это, как могила... - Пятиголосый пассаж для контрабаса. Эффект, полный ужаса. У слушателей волосы встают дыбом. У исполнителей тоже. Пробирает смертельный страх!-
Нужно играть больше камерной музыки. Это может даже доставлять удовольствие. Но кто же возьмет меня в квинтет с моим контрабасом? Это не стоит свеч. Если им и понадобится, они его просто наймут. Точно так же в септете или октете. Но не меня. В Германии есть два, три басиста, которые играют все. Первый, потому что у него свое концертное агентство, другой, потому что он из Берлинской филармонии, а третий - профессор из Вены. Против этого наш брат поделать не может ничего. А ведь есть прекрасный Квинтет Дворжака. Или Яначека. Или Бетховен, октет. Или наверное даже Шуберт, Форелленквинтет. Знаете ли, это было бы высшим счастьем - это в смысле музыкально-карьерном. Произведение мечты для любого контрабасиста, Шуберт... Но теперь это уже далеко, очень далеко. Я всего лишь туттист. Это значит, что я сижу за третьим пультом. За первым пультом сидит наш солист, а рядом с ним второй солист; за вторым пультом исполнитель второй инструментальной партии и его второй номер; а лишь потом следуют туттисты. С качеством это связано меньше, это дело рассадки. Потому что оркестр, вам нужно это себе представить, есть и должен быть строго иерархичным строением, являющимся отражением человеческого общества. Не какого-то определенного человеческого общества, а человеческого общества как такового:
Над всем этим парит ГМД, Генеральный музыкальный директор, затем следует Первая скрипка, затем первая вторая скрипка, затем вторая первая скрипка, затем остальные первые и вторые скрипки, альты, виолончели, флейты, гобои, кларнеты, фаготы, духовые - и в самом конце контрабас. После нас следует только лишь литавра, но только лишь теоретически, потому что литавра одна и сидит на возвышенности, так чтобы ее могли видеть все. Кроме того, звук ее намного объемнее. Когда литавра ударит всего лишь раз, это слышат все до самого последнего ряда, и каждый знает, ага, литавра. Обо мне ни один человек не скажет, ага, контрабас, потому что я сижу вместе со всеми внизу. Поэтому литавра стоит практически над контрабасом. Хотя, строго говоря, литавра совершенно не является инструментом с ее четырьмя тонами. Но бывает и соло для литавры, например в Пятом концерте для фортепиано Бетховена, последняя фраза в конце. Тогда все, кто не смотрит на пианиста, смотрят на литавру, а в большом зале это добрых тысяча двести - тысяча пятьсот человек. Столько человек не посмотрят на меня за весь сезон.
Не подумайте, что я зависглив. Чувство зависти для меня чуждо, потому что я знаю, чего я стою. Но у меня обостренное чувство справедливости, а многое в музыке совершенно несправедливо. Солиста забрасывают аплодисментами, зрители сегодня считают наказанием, если им нельзя хлопать столько, сколько они хотят; овациями засыпают дирижера: дирижер минимум дважды пожимает руку капельмейстеру; иногда со своих мест поднимается весь оркестр... - Контрабасист даже не может как следует встать. Как контрабасист - извините за выражение - вы с любой точки зрения последнее дерьмо!
И поэтому я говорю, что оркестр - это отображение человеческого общества. Потому что здесь, как и там, те, кто безоговорочно выполняет самую дерьмовую работу, сверху донизу презираются всеми остальными. Это даже еще хуже, чем в обществе, в этом оркестре, потому что в обществе, здесь я имел бы - это теоретически - надежду, что когда-нибудь я поднимусь по иерархической лестнице на самый верх и однажды посмотрю с самой вершины пирамиды на этот сброд внизу... Надежда, говорю вам, у меня бы была...
Тише.
...Но в оркестре, здесь надежды нет никакой. Здесь господствует ужасная иерархия умения, кошмарная иерархия однажды принятого решения, отвратительная иерархия одаренности, непреложная, соответствующая природным законам, физическая иерархия колебаний и звуков, никогда не идите ни в какой оркестр!..
Он горько смеется.
Конечно бывали и перевороты, так называемые. Последний был примерно сто пятьдесят лет назад, из-за рассадки. Тогда Вебер посадил духовиков за струнниками, это была настоящая революция. Для контрабасов это не дало ничего, мы так и так сидим сзади, как тогда, так и сейчас. С конца века генерал-басов, примерно с 1750 года, мы сидим сзади. И так это и останется. И я не жалуюсь. Я реалист и могу смириться с обстоятельствами. Я могу смириться с обстоятельствами. Я этому научился, Бог свидетель!...
Он вздыхает, и пьет, и восстанавливает силы.
...И я скажу больше! Как оркестровый музыкант - я консервативный человек, признаю такие ценности, как порядок, дисциплина, иерархия и руководящий принцип. - Пожалуйста, не поймите меня сейчас неправильно! У нас, немцев, при слове руководящий всегда возникает ассоциация с Адольфом Гитлером*. При этом Гитлер был в высшей степени вагнерианцем, а я отношусь к Вагнеру, как вы уже знаете, весьма прохладно. Вагнер как музыкант - сейчас с точки зрения ремесла - я бы сказал: ниже лучших. Любая партитура Вагнера изобилует невозможностями и ошибками. Этот человек сам даже не играл ни на одном инструменте, кроме как плохо на пианино. Профессиональный музыкант чувствует себя, играя Мендельсона, не говоря уже о Шуберте, в тысячу раз возвышеннее и лучше. Кстати, Мендельсон был, о чем говорит уже его имя, евреем. Да. Гитлер же, со своей стороны, в музыке, кроме Вагнера, понимал не больше, чем ничего, и сам никогда не мечтал быть музыкантом, а архитектором, художником, проектировщиком городов и так далее. У него было еще столько самокритики, несмотря на всю его... необузданность. К национал-социализму музыканты все равно не были особо восприимчивы. Пожалуйста, несмотря на Фуртвенглера и Рихарда Штрауса и так далее, я знаю, случаи проблематичные, но таким людям было навешано больше, потому что они не были нацистами в настоящем смысле, никогда. Нацизм и музыка — это вы можете прочитать у Фуртвенглера,— это просто несовместимо. Никогда.
* Игра слов. Руководящий принцип по-немецки "Fuhrerprizip". Поэтому ассоциация возникает не со словом "руководящий", а со словом "Fuhrer" (прим. пер.).
Конечно, в то время тоже писали музыку. Это совершенно ясно! Ведь музыка так просто не заканчивается! Наш Карл Бем, например, ведь он тоже в то время оказался в водовороте кровавых лет. Или Караян. Его даже с ликованием встречали французы в оккупированном Париже; с другой стороны, и заключенные в концлагерях имели свои оркестры, насколько мне известно. Точно так же, как и позднее наши военнопленные в их лагерях для военнопленных. Потому что музыка - это человеческое. По другую сторону от политики и современной истории. Нечто общечеловеческое, сказал бы я, слившийся с человеческой душой и человеческим духом постоянный элемент. И музыка будет всегда, и везде, на Востоке и на Западе, в Южной Африке точно так же, как в Скандинавии, в Бразилии точно так же, как в Архипелаге Гулаг. Потому что музыка вместе с этим метафизична. Вы понимаете, мета-физична, то есть за или по другую сторону чисто физического существования, по другую сторону времени, и истории, и политики, и нищеты, и богатства, и жизни, и смерти. Музыка - вечна. Гёте говорил: Музыка столь высока, что ни один разум не может к ней приблизиться, и от нее исходит такое воздействие, которое покоряет все и которого никто не в состоянии избежать.
С ним я могу лишь согласиться.
Последние фразы он произнес очень торжественно, после чего встал, несколько раз взволнованно прошел взад и вперед по комнате, задумавшись, наконец вернулся.
...Я даже пошел бы дальше, чем Гёте. Я бы сказал, что чем старше я становлюсь и чем глубже я проникаю в настоящую сущность музыки, тем яснее мне становится, что музыка есть величайшая тайна, мистерия, и что чем больше о ней знаешь, тем меньше в состоянии сказать еще что-либо значимое. Гёте же был, при всем моем уважении, которым он пользуется по сей день - и вполне справедливо, - говоря откровенно, человек не музыкальный. В первую очередь он был лириком и как таковой, если хотите, ритмиком и языкомелодистом. Но все это не то, что музыкант. Иначе объяснить его гротесковые ошибочные суждения о музыкантах просто нельзя. Но относительно мистического он понимал очень много. Я не знаю. Знаете ли вы, что Гёте был пантеистом*? Возможно. А ведь пантеизм находится в тесной связи с музыкой, он является в определенной мере следствием мистического мировоззрения, как это происходит в таоизме и в индийской музыке и так далее, проходит сквозь все средневековье и эпоху Возрождения и так далее, а затем, кроме всего прочего далее проявилось в масонском движении 18 века. И к тому же Моцарт тоже был масоном, да будет это вам известно. Моцарт еще в молодые годы присоединился к движению масонов, как музыкант, действительно, и это, по-моему, - и ему самому это должно было быть совершенно ясным доказательство моего тезиса, что для него, Моцарта, музыка, в конце концов, тоже была таинством и он мировоззренчески в свое время не мог этого более осмыслить. - Сейчас я не знаю, не будет ли это вам слишком сложным, потому что вам, возможно, не хватает для этого предпосылок. Но сам я уже па протяжении многих лет занимаюсь материей, и я скажу вам только одно: Моцарта на этом фоне - слишком переоценивают. Как музыканта Моцарта слишком переоценивают. Нет, действительно, - я знаю, что сегодня это звучит не очень популярно, но я хочу сказать, как один из тех, кто многие годы занимается этой материей и в силу своей профессии это изучал - что Моцарт, в сравнении с сотнями своих современников, которые сегодня совершенно незаслуженно забыты, совершенно, можно сказать, сварен на воде, и именно потому, что он уже ребенком в столь раннем возрасте проявил свою одаренность и уже в восьмилетнем возрасте стал сочинять музыку, он уже в самое короткое время себя исчерпал и пришел к своему концу. И основная вина лежит на его отце, вот это и есть скандал. Я бы своему сыну, если бы он у меня был, не позволил бы, будь он в десять раз одареннее, чем Моцарт, ибо этого быть не должно, чтобы ребенок сочинял музыку; каждый ребенок сочиняет музыку, если вы направите его на это, словно обезьяну, но это не произведение искусства, а издевательство, измывательство над ребенком, и это запрещено сегодня со всем правом, ибо ребенок сегодня имеет право на свободу. И это одно. Другое же то, что в то время, когда Моцарт сочинял свою музыку, практически написано не было еще ничего. Бетховен, Шуберт, Шуман, Вебер, Шопен, Вагнер, Штраус, Леонкавалло, Брамс, Верди, Чайковский, Барток, Стравинский... всех я перечислить не могу, как раньше... девяносто пять процентов музыки, которую наш брат сегодня усвоил или должен был усвоить, я промолчу, как профессионал, ее в то время просто еще не было! Она появилась лишь после Моцарта! Моцарт об этом не имел ни малейшего представления! - Единственный, да?, кто был в то время знаменит, единственный - это был Бах, и он был совершенно забыт, потому что он был протестантом, которого лишь мы снова вернули из небытия. И поэтому положение Моцарта в то время было несравненно проще. Необремененный. Любой мог просто так прийти и беззаботно, свежо играть оттуда и сочинять музыку - практически все, что ему хотелось. Да и люди в то время были намного благодарнее. В то время я бы стал всемирно известным виртуозом. Но Моцарт никогда бы этого не допустил. В отличие от Гёте, который все-таки был более честным. Гёте всегда говорил, что это было его счастьем, что литература в его время была, так сказать, чистым листом. Это было его счастьем. Свинство, как говорится. А Моцарт никогда бы этого не сказал. И это я ставлю ему в упрек. Потому что я свободен в суждениях и всегда говорю правду в глаза, ибо меня такие вещи злят. И - это только между прочим - то, что Моцарт написал для контрабаса - это вы можете забыть; забыть до самого последнего акта "Дон Жуана"; ошибочное мнение. Достаточно о Моцарте. Сейчас я хочу выпить еще глоточек...
* Пантеист сторонник пантеизма, религиозно-философского учения, отождествляющего Бога с природой и рассматривающего природу отождествлением Божества (прим. пер.).
Он встает, спотыкается о контрабас и кричит.
...Да забрали бы тебя черти! Всегда ты прямо на дороге, дурак! - Не скажете ли вы мне, почему мужчина тридцати пяти лет, а именно я, живет вместе с инструментом, который ему постоянно мешает?! С человеческой стороны, с общественной, с транспортной, с сексуальной и с музыкальной лишь мешает?! Ни разу на него не надавив?! Вы мне можете это объяснить!? - Извините, что я кричу. Но здесь я могу кричать столько, сколько мне вздумается. Этого не слышит никто, благодаря акустическим плиткам. Ни один человек меня не слышит... Но я еще разобью его, в один прекрасный день я его разобью...
Он отходит, чтобы принести себе еще пива.
Моцарт, увертюра к "Фигаро".
Конец музыки. Он снова возвращается на свое место. В то время, как он наливает себе пиво.
...Еще словечко по поводу эротики: Эта маленькая певица - великолепна. Она довольно маленькая и у нее совершенно черные глаза. Быть может, она еврейка. Мне это было бы совершенно безразлично. Во всяком случае ее зовут Сара. Для меня она стала бы прекрасной женой. Знаете ли, я никогда не смог бы влюбиться в виолончелистку, в альтистку тоже не смог бы. Хотя - это исходя из инструмента, - контрабас с альтом музыкально сочетаются идеально "Sinfonia concertante" фон Диттерсдорфа. Тромбон тоже подходит. Или виолончель. С виолончелью мы все равно чаще всего играем в унисон. Но в человеческих отношениях это не подходит. Для меня не подходит. Как контрабасисту мне нужна женщина, которая представляет полную противоположность тому, чем являюсь я: легкость, музыкальность, красота, счастье, слава, и еще у нее должна быть грудь...
Я сходил в музыкальную библиотеку и посмотрел, есть ли что-нибудь для нас. Две целые арии для сопрано и обязательной партии контрабаса. Две арии! И конечно же снова этого абсолютно никому неизвестного Иоганна Шпергера, умершего в 1812 году. И еще нонет Баха, Кантата №152, но нонет это почти что целый оркестр. Значит, остаются два произведения, которые мы смогли бы исполнить лишь вдвоем. Это конечно же для базиса недостаточно. Разрешите, я выпью.
А что же тогда необходимо сопранистке? Не будем же себя обманывать! Сопранистке необходим концертмейстер. Приличный пианист. А еще лучше дирижер. Режиссер тоже еще бы подошел. Даже технический директор был бы для нее более полезным, чем контрабас. - Мне кажется, что у нее что-то было с нашим техническим директором. При этом этот человек чистейшей воды бюрократ. Совершенно далекий от музыки тип функционера. Жирный, похотливый, старый козел. Кроме того еще и голубой. - А может быть у нее все-таки с ним ничего и не было. Честно говоря, я этого не знаю. Наверное мне это было и все равно. С другой же стороны, меня это заедало. Потому что с женщиной, которая спит с нашим техническим директором, я бы в постель лечь не смог. Я никогда не смог бы ей этого простить. Но до этого нам еще далеко. Поскольку вопрос еще в том, сможем ли мы зайти столь далеко, ибо она практически со мной вообще не знакома. Я даже не думаю, что она вообще хоть раз меня когда-нибудь заметила. В музыкальном смысле это уж точно, чего ради? В крайнем случае, в столовой. Внешне я выгляжу не так плохо, как я играю. Но в столовой она появляется редко. Ее часто приглашают. Старшие певцы. Приезжающие на гастроли звезды. В дорогие рыбные рестораны. Однажды я это видел. Камбала там стоит пятьдесят две марки. Такие вещи-я считаю отвратительными. Мне кажется отвратительным, когда молодая девушка с пятидесятилетним тенором, скажу откровенно - человек этот получает тридцать шесть тысяч за два вечера! Знаете ли вы, сколько зарабатываю я? Одну восьмую чистыми зарабатываю я. Когда мы записываем пластинки или я где-то подрабатываю, тогда я кое-что зарабатываю дополнительно. Но обычно я зарабатываю чистыми одну восьмую. Столько сегодня зарабатывает младший служащий в офисе или студент на подработках. А чему они учились? Ничему они не учились. Я же четыре года учился в консерватории: у профессора Краучника я учился композиции, а у профессора Ридерера гармонии; с утра у меня по три часа уходит на репетиции, а вечером четырехчасовые концерты, а когда я свободен, то и тогда я во всеоружии и раньше двенадцати спать не ложусь, а время от времени я си должен репетировать, черт бы побрал еще раз, если бы не был настолько одаренным, что все считывал прямо с листа, то мне пришлось бы упорно работать по четырнадцать часов в сутки!-
Но я мог бы пойти в рыбный ресторан, если бы я захотел! И я бы выложил пятьдесят две марки за камбалу, если бы этому суждено было случиться. И я бы глазом не моргнул, потому что вы меня плохо знаете. Но я считаю это отвратительным! Кроме того, все эти господа женились через банк. - Пожалуйста, если бы она пришла ко мне правда, она со мной не знакома - и сказала бы мне: Давай, мой дорогой, пойдем покушаем камбалу! - я бы ответил: Конечно же, мое сокровище, почему бы и нет; мы покушаем камбалу, моя драгоценная, пусть даже это стоит восемьдесят марок, мне на это наплевать. - Потому что по отношению к даме, которую я люблю, я кавалер, с головы до пят. Но это отвратительно, когда эта женщина идет куда-то с другими мужчинами. Я считаю это отвратительным! Женщина, которую я люблю! Она не должна ходить с другими мужчинами в рыбный ресторан! Вечер за вечером!.. Правда, она меня не знает, но... но это единственное, что может уменьшить ее вину! Когда она меня узнает... когда она потом со мной познакомится... это не вероятно, но... когда мы узнаем друг друга, тогда - она запомнит это на всю жизнь, это я могу обещать вам уже сейчас, я обещаю вам в письменном виде, потому что... потому что...
Неожиданно он срывается на крик.
...я не стану терпеть, что моя жена лишь потому, что она сопранистка и однажды будет петь Дорабеллу или Аиду, или Баттерфляй, а я всего лишь контрабасист! - что она... поэтому... ходит в рыбные рестораны... я не стану этого... извините... Простите... мне нужно что-то... поскромнее... мне кажется... скромнее... - вы думаете, что я... для женщины... вообще слишком требовательный?..
Он подошел к проигрывателю и поставил какую-то пластинку.
...Ария Дорабеллы... из второго акта... "Cosi fan tutte"...
Когда начинает звучать музыка, он начинает тихонько всхлипывать.
Знаете, когда слышишь, как она поет, то не веришь, что это поет она. Правда, пока что ей достаются лишь небольшие партии - вторая девушка-цветочница в "Парсифале", в "Аиде" певица в храме, Бася из "Баттерфляй" и тому подобное - но когда она поет, и когда я слышу, как она поет, я скажу вам, честно, что у меня так сжимается сердце, что я никак не могу выразить это иначе. И после этого девушка идет с какой-то заезжей звездой в рыбный ресторан! Есть дары моря! В то время как мужчина, который ее любит, стоит в звукоизолированном помещении и думает только о ней, не имея в руках ничего, кроме этого бесформенного инструмента, на котором он не может сыграть ни одного, ни единого звука из тех, что она поет!..
Знаете, что мне нужно? Мне, всегда нужна женщина, которую я не смогу получить. Но сколь маловероятно, что я ее получу, столь же мало мне нужен кто-нибудь другой.
Однажды я хотел повернуть ход событий, во время репетиции "Ариадны". Она пела Эхо, это немного, всего несколько тактов, и режиссер всего один раз отправил ее вперед к рампе. Оттуда она могла бы меня увидеть, если бы она посмотрела, и если бы она не заметила ГМД... Я себе подумал, что, если я сделаю сейчас что-либо такое, если я привлеку ее внимание... если я разобью контрабас или проведу смычком по сидящей передо мной виолончели или просто мерзко сфальшивлю - в "Ариадне" она наверняка бы это услышала, потому что там играют всего два баса...
Но затем я оставил эту мысль. Сказать всегда намного проще, чем сделать. А вы не знаете нашего ГМД, который в каждом фальшивом звуке усматривает личное оскорбление. А потом это мне и самому показалось совсем по-детски, завязать с ней отношения при помощи фальшивой ноты... и вы знаете, если вы играете в оркестре, вместе с вашими коллегами, и вдруг нарочно, я бы сказал, с осознанным умыслом, сфальшивили бы... - то есть, я этого не могу. В конце концов я все же где-то честный музыкант, и я себе подумал: Если ты должен сфальшивить, чтобы она вообще тебя заметила, то лучше уж будет, если она тебя не заметит. Видите, вот такой я.
Поэтому я попробовал играть просто вызывающе красиво, насколько это возможно на моем инструменте. И я себе подумал, что мне это должно стать знаком: Если я буду ею замечен с моей прекрасной игрой, и если она посмотрит сюда, на меня посмотрит - то тогда она именно та, кто сможет стать для меня женой на всю жизнь, моей Сарой навечно. Но если она не посмотрит сюда - то тогда все кончено. Тю, столь суеверным становишься в делах любовных. - И она все-таки не посмотрела. Не успел я начать свою красивую игру, как она, в соответствии с замыслом режиссера, встала и снова ушла назад. А в остальном никто ничего так и не заметил. ГМД не заметил, и Хаффингер за первым басом прямо рядом со мной не заметил; даже он не заметил, как вызывающе прекрасно я играл...
Вы часто ходите в оперу? Представьте себе, что вы идете в оперу, сегодня вечером, ради меня, торжественная ремьера "Рейнгольда". Более двух тысяч человек в вечерних платьях и темных костюмах. Пахнет свежевымытыми женскими спинами, духами и дезодорантами. Черный шелк смокингов блестит, украшения блестят, бриллианты сверкают. В первом ряду Премьер-министр с семьей, члены Кабинета, иностранные знаменитости. В директорской ложе директор театра со своей женой и своей подругой с ее семьей и своими почетными гостями. В ложе ГМД сам ГМД с женой и почетными гостями. Все ждут Карло Мария Джиулини, звезду вечера. Двери тихо закрываются, огромная люстра поднимается вверх, лампы гаснут, все пахнет и ждет. Появляется Джиулини. Аплодисменты. Он кланяется. Его свежевымытые волосы развеваются. Затем он поворачивается к оркестру, последний кашель, тишина. Он поднимает руки, ищет зрительный контакт с первой скрипкой, кивок, еще один взгляд, самый последний кашель...-
И тогда, в этот возвышенный момент, когда опера превращается во Вселенную, в тот момент начала Вселенной, тогда, когда все напряженно замирают в наивысшем ожидании, затаив дыхание, три Рейнские дочери уже словно прибитые гвоздями, стоят за кулисами - именно тогда, из заднего ряда оркестра, оттуда, где стоят контрабасы, крик влюбленного сердца...
Он кричит.
...САРА!!!
Колоссальный эффект! - На следующий день это попадает в газету, я вылетаю из Государственного оркестра иду к ней с букетом цветов, она открывает дверь, видит меня в первый раз, я стою перед ней, словно герой, я говорю: Я тот человек, который вас скомпрометировал, пото му что я вас люблю, - мы падаем друг другу в объятия соединение, блаженство, наивысшее счастье, мир вокруг нас исчезает. Аминь!-
Я конечно же пробовал выбить Сару из головы. Быть может, что по-человечески она недостаточно совершенна; по характеру абсолютный ноль; духовно безнадежно недалекая; до мужчины моего уровня вообще не доросла...
Но потом я слышу ее на каждой репетиции, этот голос, этот божественный орган. - Знаете, красивый голос уже сам по себе духовен, а женщина может быть глупой, и я считаю, что это самое ужасное в музыке.
И потом опять-таки эротика. Поле, которого не может избежать ни один человек. Я бы сказал это так: Когда она, Сара, поет, это так западает мне в душу, входит в мою плоть, что это почти сексуально - пожалуйста, не поймите меня сейчас неправильно. Но иногда я просыпаюсь посреди ночи - крича. Я кричу, потому что во сне я слышу, как она поет. Боже мой! Слава Богу, что у меня звуконепроницаемая отделка. Я обливаюсь потом, а потом снова засыпаю - и снова просыпаюсь от своего собственного крика. И так продолжается всю ночь: она поет, я кричу, засыпаю, она поет, я кричу, засыпаю и так далее... Это и есть сексуальность.
Но иногда - если мы уж коснулись этой темы, - она является ко мне и днем. Конечно же, лишь в моем сознании. Я... это звучит сейчас смешно... я тогда себе предстан ляю, что она стоит передо мной, совсем рядом, так, как сейчас контрабас. И я не могу сдержаться, я должен ее обнять... так... а другой рукой вот так... как будто смычком... по ее ягодицам... или с другой стороны, как с контрабасом, сзади, и левой рукой к ее груди, как в третьей позиции на струне "соль"... сольно... сейчас немного трудно представить - и правой рукой с наружной стороны смычком, так, вниз, а потом так, и так, и так...
Он отчаянно и путанно хватает руками контрабас, затем оставляет его, обессиленно сидит в своем кресле и наливает пиво.
...Я ремесленник. В душе я ремесленник. Я не музыкант. Я наверняка не более музыкален, чем вы. Я люблю музыку. Я смогу определить, когда струна неправильно настроена, и могу определить разницу между полутоном и тоном. Но я не могу сыграть ни одной музыкальной фразы. Я не могу красиво сыграть ни единого звука... - а она только открывает свой рот, и все, что исходит из него, прекрасно. И пусть она сделает тысячу ошибок, это все равно великолепно! И дело вовсе не в инструменте. Вы думаете, что Франц Шуберт начал свою 8 симфонию с инструмента, на котором нельзя сыграть красиво? Плохо, же вы думаете о Шуберте! - Но я этого не могу. Все дело во мне.
Технически я сыграю вам все. Технически я получил великолепную подготовку. Технически, если я захочу, я сыграю вам любую сюиту Боттезини, а это Паганини контрабаса, и существует немного таких, которые могли бы их сыграть вместе со мной. Технически, если бы я действительно когда-нибудь репетировал, но я никогда не репетирую, потому что для меня в этом нет никакого смысла, потому что у меня здесь не хватает субстанции, потому что, если вам это не слишком помешает, понимаете, во внутреннем, в музыкальном - и я могу об этом судить, потому что не столь уж ее не хватает, для этого ее еще вполне достаточно - и в этом я отличаюсь от других положительно, - я обладаю контролем над собой, я еще знаю, слава Богу, что я собой представляю и чего я собой не представляю, и если я в тридцать пять лет, будучи пожизненным служащим, сижу в Государственном оркестре, то я не такой уж бестолковый, чтобы, как некоторые другие, думать, что я гений! Гений в личине служащего! Непризнанный, обреченный до смерти оставаться служащим гений, который играет на контрабасе в Государственном оркестре...
Я мог бы учиться игре на скрипке, если уж об этом зашла речь, композиции или дирижерству. Но желания для этого мало. Одного желания достаточно лишь для того, чтобы я скрипел на инструменте, который я терпеть не могу, так, что другие просто не замечают, насколько я плохо играю. Зачем я это делаю?-
Он неожиданно начинает кричать.
...Почему нет!? Почему мне должно быть лучше, чем вам? Да, вам! Вы бухгалтер! Экспортный консультант! Фотолаборантка! Вы дипломированный юрист!...
В своем волнении он подошел к окну и распахнул его настежь. Внутрь врывается уличный шум.
...Или вы, как и я, принадлежите к привилегированному классу тех, кто может еще работать своими руками? Возможно, что вы как раз один из тех, что по восемь часов ежедневно дробите вон там отбойным молотком бетонный пол. Или один из тех, кто постоянно, в течение восьми часов, бросает мусорные, бачки в мусоровоз, чтобы вытрясти из них мусор. Соответствует это вашим талантам? Было бы задето ваше самолюбие тем, что кто-то забрасывает мусорный бачок в мусоровоз лучше, чем вы? И вы так же наполнены идеализмом и самоотверженной отдачей на вашей работе, как и я? Я нажимаю на четыре струны пальцами левой руки до тех пор, пока на них не выступает кровь; и я вожу по ним смычком из конского волоса до тех пор, пока правая рука не онемеет; и этим самым я произвожу тот звук, который необходимо производить, звук. Единственное, что отличает меня от вас, - я постоянно надеваю на работу фрак...
Он закрывает окно.
...А фрак, его выдают. Только к рубашке, о которой я должен позаботиться сам. И после этого мне приходится переодеваться.
Извините. Я разволновался. Я не собирался волноваться. Я не хотел вас обидеть. Каждый стоит на своем месте и делает то, что умеет. И не нас нужно спрашивать, как он туда попал, почему он остался там и...
Иногда у меня возникают действительно свинские мысли, извините. Только что, когда я представил перед собой Сару, как контрабас, ее, женщину моей мечты представил перед собой, словно контрабас. Ее, ангела, который в музыкальном смысле так далеко впереди от меня... парит... представить ее себе в виде дурацкого ящика от контрабаса, который я трогаю своими дурацкими ороговевшими пальцами и глажу своим вшивым дурацким смычком... Тьфу, черт, это свинские мысли, они пронзают меня с упоением, иногда, когда я думаю, неотвратимо подталкивая к действию. Когда я думаю, моя фантазия подхватывает меня, словно крылатый конь, и несет галопом.
- Мышление, - говорит один мой друг - он уже двадцать два года изучает философию и теперь имеет ученую степень, мышление - это слишком сложная вещь, чтобы каждый мог себе позволить в нем дилетантствовать. - Он мой друг - тоже не стал бы садиться и играть бешеную сонату для фортепиано. Потому что он этого не может. Но каждый полагает, что он способен думать, и думает необузданно, беспрерывно, сегодня это большая ошибка, говорит мой друг, и поэтому происходят эти катастрофы, которые нас погубят, всех сразу. И я говорю: Он прав. Большего я не скажу. Сейчас мне нужно переодеться.
Он отходит, берет свою одежду и, одеваясь, продолжает говорить.
Я - извините, что я сейчас говорю несколько громче, но когда я пью пиво, я всегда говорю громче, - я как член Государственного оркестра являюсь квази-служащим и как таковой никому неизвестен. У меня определено количество рабочих часов в неделю и пять недель отпуска. Страховка на случай болезни. Раз в два года автоматическая прибавка к жалованию. Затем пенсия. Я имею все гарантии...
Знаете - это иногда меня так пугает, я... я... я иногда боюсь выйти из дому, настолько я всем гарантирован. Когда у меня есть свободное время - а у меня много свободного времени, я предпочитаю оставаться дома, из страха, как сейчас, как бы это вам объяснить? Это подавленность, кошмар, у меня просто безумный страх от этих гарантий, это словно клаустрофобия, психоз штатного служащего - именно с контрабасом. Потому что свободного баса не существует вообще. Где же? Будучи басом вы на всю жизнь делаетесь служащим. Даже наш ГМД не имеет всех этих гарантий. У нашего ГМД контракт на пять лет. И если ему его не продлят, тогда он вылетит. Как минимум, теоретически. Или директор. Директор всемогущ - но он может вылететь. Наш директор - сейчас пример, если он поставит оперу Хенце, то он вылетит. Не сразу же, но наверняка. Потому что Хепце коммунист, а государственные театры созданы не для этого. Или если бы возникла политическая интрига...
Но я не вылечу никогда. Я могу играть и пропускать все, что я хочу, я не вылечу. Хорошо, вы можете сказать, это спасает меня от риска; такое существовало всегда; музыкант оркестра всегда был в штате; сегодня - как государственный служащий, двести лет назад как придворный служащий. Но тогда, но крайней мере, мог умереть какой-нибудь князь, и тогда могло случиться, что придворный оркестр распускали, теоретически. Сегодня же это совершенно невозможно. Исключено. Здесь может произойти все, что угодно. Даже во время войны - я знаю это от старших коллег, - падали бомбы, все было разрушено, город, он лежал в руинах и пепле, опера горела, как свечка - но в подвале сидел Государственный оркестр, репетиция утром, в девять часов. От этого просто впадаешь в отчаяние. Конечно же я могу уволиться. Конечно. Я могу прийти и могу сказать: Я увольняюсь. Это было бы необычно. Так поступали очень немногие. Но я смог бы это сделать, все было бы по закону. И я стал бы свободным... Да, а потом!? Что я буду делать потом? Тогда я окажусь на улице...
Можно впасть в отчаяние. Обнищание. Так - или так...
Пауза. Он успокаивается. Продолжает шепотом.
...Если, конечно, сегодня вечером я не сорву спектакль и не крикну Саре. Это было бы подобно поступку Герострата. Перед лицом Премьер-министра. К ее славе и моему увольнению. Наверное, такого не бывало никогда. Вопль контрабаса. Может быть, возникнет паника. Или телохранитель Премьер-министра меня застрелит. По ошибке. Благодаря своей моментальной реакции. Или по ошибке застрелит гастролирующего дирижера. В любом случае, что-то да случится. Моя жизнь в корне изменится. Это стало бы переломным этапом в моей биографии. И даже если я не добьюсь этим Сары, она меня никогда не забудет. Я стану постоянным анекдотом на всю ее жизнь, на всю жизнь. Такова будет цена этого крика. И я бы вылетел... вылетел... как и директор.
Он садится на место, берет пиво и делает большой глоток.
Может быть я действительно это сделаю. Может быть я сейчас пойду туда так, как я есть, встану и издам этот крик... Господа!.. - Другая возможность - это камерная музыка. Быть прилежным, быть старательным, тренироваться, много терпения, первый басист в каком-нибудь оркестре си-бемоль, маленькое объединение камерной музыки, октет, пластинка, быть надежным, гибким, сделать себе небольшое имя, со всей скромностью, и созреть до Форелленквинтета.-
Когда Шуберту было столько лет, сколько мне, то он уже три года, как умер.
Мне нужно уже идти. В половине восьмого начало. Я поставлю вам еще одну пластинку. Шуберт, квинтет для фортепиано, скрипки, альта, виолончели и контрабаса в ля-мажор, написанный в 1819 году, в возрасте двадцати двух лет, по заказу какого-то директора шахты из Штирии...
Он ставит пластинку.
...А теперь я пойду. Я пойду в оперу и закричу. Если у меня хватит смелости. Вы сможете прочитать об этом завтра в газете. До свидания.
Его шаги удаляются. Он выходит из комнаты, щелкает замок входной двери. В этот момент начинает звучать музыка: Шуберт, Форелленквинтет, 1 часть.
Антон Чехов. КОНТРАБАС И ФЛЕЙТА
В одну из репетиций флейтист Иван Матвеич слонялся между пюпитров, вздыхал и жаловался:
- Просто несчастье! Никак не найду себе подходящей квартиры! В номерах мне жить нельзя, потому что дорого, в семействах же и частных квартирах не пускают музыкантов.
- Перебирайтесь ко мне! - неожиданно предложил ему контрабас. - Я плачу за комнату двенадцать рублей, а если вместе жить будем, то по шести придется.
Иван Матвеич ухватился за это предложение обеими руками. Совместно он никогда ни с кем ни жил, опыта на этот счет не имел, но рассудил a priori, что совместное житье имеет очень много прелестей и удобств: во-первых, есть с кем слово вымолвить и впечатлениями поделиться, во-вторых, все пополам: чай, сахар, плата прислуге. С контрабасистом Петром Петровичем он был в самых приятельских отношениях, знал его за человека скромного, трезвого и честного, сам он был тоже не буен, трезв и честен - стало быть, пятак пара. Приятели ударили по рукам, и в тот же день кровать флейты уже стояла рядом с кроватью контрабаса.
Но не прошло и трех дней, как Иван Матвеич должен был убедиться, что для совместного житья недостаточно одних только приятельских отношений и таких "общих мест", как трезвость, честность и не буйный характер.
Иван Матвеич и Петр Петрович с внешней стороны так же похожи друг на друга, как инструменты, на которых они играют. Петр Петрович - высокий, длинноногий блондин, с большой стриженой головой, в неуклюжем, короткохвостом фраке. Говорит он глухим басом; когда ходит, то стучит; чихает и кашляет так громко, что дрожат стекла. Иван же Матвеич изображает из себя маленького, тощенького человечка. Ходит он только на цыпочках, говорит жидким тенорком и во всех своих поступках старается показать человека деликатного, воспитанного. Приятели сильно rасходятся и в своих пrивычках. Так, контрабас пил чай вприкуску, а флейта внакладку, что при общинном владении чая и сахара не могло не породить сомнений. Флейта спала с огнем, контрабас без огня. Первая каждое утро чистила себе зубы и мылась душистым глицериновым мылом, второй же не только отрицал то и другое, но даже морщился, когда слышал шуршанье зубной щетки или видел намыленную физиономию.
- Да бросьте вы эту мантифолию! - говорил он. - Противно глядеть! Возится, как баба!
Нежную, воспитанную флейту стало коробить на первых же порах. Ей особенно не понравилось, что контрабас каждый вечер, ложась спать, мазал себе живот какой-то мазью, от которой пахло до самого утра протухлым жареным гусем, а после мази целых полчаса, пыхтя и сопя, занимался гимнастикой, то есть методически задирал вверх то руки, то ноги.
- Для чего это вы делаете? - спрашивала флейта, не вынося сопенья.
- После мази это необходимо. Нужно, чтоб мазь по всему телу разошлась... Это, батенька, ве-ли-ко-лепная вещь! Никакая простуда не пристанет. Помажьте-ка себе!
- Нет, благодарю вас.
- Да помажьте! Накажи меня бог, помажьте! Увидите, как это хорошо! Бросьте книгу!
- Нет, я привык всегда перед сном читать.
- А что вы читаете?
- Тургенева.
- Знаю... читал... Хорошо пишет! Очень хорошо! Только, знаете ли, не нравится мне в нем это... как его... не нравится, что он много иностранных слов употребляет. И потом, как запустится насчет природы, как запустится, так взял бы и бросил! Солнце... луна... птички поют... черт знает что! Тянет, тянет...
- Великолепные у него есть места!..
- Еще бы, Тургенев ведь! Мы с вами так не напишем. Читал я, помню, "Дворянское гнездо"... Смеху этого - страсть! Помните, например, то место, где Лаврецкий объясняется в любви с этой... как ее?.. с Лизой... В саду...
помните? Хо-хо! Он заходит около нее и так и этак... со всякими подходцами, а она, шельма, жеманится, кочевряжется, канителит... убить мало!
Флейта вскакивала с постели и, сверкая глазами, надсаживая свой тенорок, начинала спорить, доказывать, объяснять...
- Да что вы мне говорите! - оппонировал контрабас. - Сам я не знаю, что ли? Какой образованный нашелся! Тургенев, Тургенев... Да что Тургенев? Хоть бы и вовсе его не было.
И Иван Матвеич, обессиленный, но не побежденный, умолкал. Стараясь не спорить, стиснув зубы, он глядел на своего укрывающегося одеялом сожителя, и в это время большая голова контрабаса казалась ему такой противной, глупой деревяшкой, что он дорого бы дал, если бы ему позволили стукнуть по ней хоть разик.
- Вечно вы спор поднимаете! - говорил контрабас, укладывая свое длинное тело на короткой кровати. - Ха-рак-тер! Ну, спокойной ночи. Тушите лампу!
- Мне еще читать хочется...
- Вам читать, а мне спать хочется.
- Но, я полагаю, не следует стеснять свободу друг друга...
- Так вот и не стесняйте мою свободу... Тушите!
Флейта тушила лампу и долго не могла уснуть от ненависти и сознания бессилия, которое чувствует всякий, сталкиваясь с упрямством невежды. Иван Матвеич после споров с контрабасом всякий раз дрожал как в лихорадке.
Утром контрабас просыпался обыкновенно рано, часов в шесть, флейта же любила спать до одиннадцати. Петр Петрович, проснувшись, принимался от нечего делать за починку футляра от своего контрабаса.
- Вы не знаете, где наш молоток? - будил он флейту. - Послушайте, вы! Соня! Не знаете, где наш молоток?
- Ах... я спать хочу!
- Ну и спите... Кто вам мешает? Дайте молоток и спите.
Но особенно солоно приходилось флейте субботы. Каждую субботу контрабас завивался, надевал галстук бантом и уходил куда-то глядеть богатых невест. Возвращался он от невест поздно ночью, веселый, возбужденный, в подпитии.
- Вот, батенька, я вам скажу! - начинал он делиться впечатлениями, грузно садясь на кровать спящей флейты. - Да будет вам спать, успеете! Экий вы соня! Хо-хо-хо... Видал невесту... Понимаете, блондинка, с этакими глазами... толстенькая... ничего себе, канашка. Но мать, мать! Жох старуха! Дипломатия! Без адвоката окрутит, коли захочет! Обещает шесть тысяч, а и трех не даст, ей-богу! Но меня не надуешь, не-ет!
- Голубчик... спать хочу... - бормотала флейта, пряча голову под одеяло.
- Да вы слушайте! Какой вы свинья, ей-богу! Я у вас по-дружески совета прошу, а вы рожу воротите... Слушайте!
И бедная флейта должна была слушать до тех пор, пока не наступало утро и контрабас не принимался за починку футляра.
- Нет, не могу с ним жить! - жаловалась флейта на репетициях. - Верите ли? Лучше в слуховом окне жить, чем с ним... Совсем замучил!
- Отчего же вы от него не уйдете?
- Неловко как-то... Обидится... Чем я могу мотивировать свой уход? Научите, чем? Уж я все передумал!
Не прошло и месяца совместного житья, как флейта начала чахнуть и плакаться на судьбу. Но жизнь стала еще невыносимей, когда контрабас вдруг, ни с того ни с сего, предложил флейте перебираться с ним на новую
квартиру.
- Это не годится... Укладывайтесь! Нечего хныкать! От новой квартиры до кухмистерской, где вы обедаете, немножко далеко, но это ничего, многоходить полезно.
Новая квартира оказалась сырой и темной, но бедная флейта помирилась бы и с сыростью и с темнотой, если бы контрабас не изобрел на новоселье новых мук. Он в видах экономии завел у себя керосиновую кухню и стал
готовить на ней свои обеды, отчего в комнате был постоянный туман. Починку футляра по утрам заменил он хрипеньем на контрабасе.
- Не чавкайте! - нападал он на Ивана Матвеича, когда тот ел что-нибудь. - Терпеть не могу, если кто чавкает над ухом! Идите в коридор да там и чавкайте!
Прошел еще месяц, и контрабас предложил перебираться на третью квартиру. Здесь он завел себе большие сапоги, от которых воняло дегтем, и в литературных спорах стал употреблять новый прием: вырывал из рук флейты книгу и сам тушил лампу. Флейта страдала, изнывала от желания стукнуть по большой, стриженой голове, болела телом и душой, но церемонилась и деликатничала.
- Скажешь ему, что я не хочу с ним жить, а он и обидится! Не по-товарищески! Уж буду терпеть!
Но такая ненормальная жизнь не могла долго тянуться. Кончилась она для флейты престранным образом. Однажды, когда приятели возвращались из театра, контрабас взял под руку флейту и сказал:
- Вы извините меня, Иван Матвеич, но я наконец должен вам сказать... спросить то есть... Скажите, что это вам так нравится жить со мной? Не понимаю! Характерами мы не сошлись, вечно ссоримся, опротивели друг
другу... Не знаю, как вы, но я совсем очумел... Уж я и так, и этак... и на квартиры перебирался, чтоб вы от меня ушли, и на контрабасе по утрам играл, а вы все не уходите! Уйдите, голубчик! Сделайте такую милость! Вы
извините меня, но долее терпеть я не в состоянии.
Флейте этого только и нужно было.
Антон Чехов. РОМАН С КОНТРАБАСОМ
Музыкант Смычков шел из города на дачу князя Бибулова, где по случаю сговора "имел быть" вечер с музыкой и танцами. На спине его покоился огромный контрабас в кожаном футляре. Шел Смычков по берегу реки, катившей свои прохладные воды хотя не величественно, но зато весьма поэтично.
"Не выкупаться ли?" - подумал он.
Не долго думая, он разделся и погрузил свое тело в прохладные струи. Вечер был великолепный. Поэтическая душа Смычкова стала настраиваться соответственно гармонии окружающего. Но какое сладкое чувство охватило его душу, когда, отплыв шагов на сто в сторону, он увидел красивую девушку, сидевшую на крутом берегу и удившую рыбу. Он притаил дыхание и замер от наплыва разнородных чувств: воспоминания детства, тоска о минувшем, проснувшаяся любовь... Боже, а ведь он думал, что он уже не в состоянии любить! После того как он потерял веру в человечество (его горячо любимая
жена бежала с его другом, фаготом Собакиным), грудь его наполнилась чувством пустоты, и оно стал мизантропом.
"Что такое жизнь? - не раз задавал он себе вопрос. - Для чего мы живем? Жизнь есть миф, мечта... чревовещение..."
Но стоя перед спящей красавицей (нетрудно было заметить, что она спала), он вдруг, вопреки своей воле, почувствовал в груди нечто похожее на любовь. Долго он стоял перед ней, пожирая ее глазами...
"Но довольно... - подумал он, испустив глубокий вздох. - Прощай, чудное виденье! Мне уже пора идти на бал к его сиятельству..." И еще раз взглянув на красавицу, он хотел уже плыть назад, как в голове его мелькнула идея.
"Надо оставить ей о себе память! - подумал он. - Прицеплю ей что-нибудь к удочке. Это будет сюрпризом от "неизвестного".
Смычков тихо подплыл к берегу, нарвал большой букет полевых и водяных цветов и, связав его стебельком лебеды, прицепил к удочке.
Букет подошел ко дну и увлек за собой красивый поплавок.
Благоразумие, законы природы и социальное положение моего героя требуют, чтобы роман кончился на этом самом месте, но - увы! - судьба автора неумолима: по независящим от автора обстоятельствам роман не кончился букетом. Вопреки здравому смыслу и природе вещей бедный и незнатный контрабасист должен был сыграть в жизни знатной и богатой красавицы важную роль.
Подплыв к берегу, Смычков был поражен: он не увидел своей одежды. Ее украли... Неизвестные злодеи, пока он любовался красавицей, утащили все, кроме контрабаса и цилиндра.
- Проклятие! - воскликнул Смычков. - О люди, порождение ехидны! Не столько возмущает меня лишение одежды (ибо одежда тленна), сколько мысль, что мне придется идти нагишом и тем преступить против общественной нравственности.
Он сел на футляр с контрабасом и стал искать выхода из своего ужасного положения.
"Не идти же голым к князю Бибулову! - думал он. - Там будут дамы! Да и к тому же воры вместе с брюками украли и находившийся в них канифоль!"
Он думал долго, мучительно, до боли в висках.
"Ба! - вспомнил он наконец. - Недалеко от берега в кустарнике есть мостик... Пока настанет темнота, я могу просидеть под этим мостиком, а вечером, в потемках, проберусь до первой избы..."
Остановившись на этой мысли, Смычков надел цилиндр, взвалил на спину контрабас и поплелся к кустарнику. Нагой, с музыкальным инструментом на спине, он напоминал некоего древнего мифического полубога.
Теперь, читатель, пока мой герой сидит под мостом и предается скорби, оставим его на некоторое время и обратимся к девушке, удившей рыбу. Что сталось с нею? Красавица, проснувшись и не увидев на воде поплавка, поспешила дернуть за леску. Леска тянулась, но крючок и поплавок не показались из воды. Очевидно, букет Смычкова размок в воде, разбух и стал тяжел.
"Или большая рыба поймалась, - подумала девушка, - или же удочка зацепилась".
Подергав еще немного за леску, девушка решила, что крючок зацепился.
"Какая жалость! - подумала она. - А вечером так хорошо клюет! Что делать?"
И, не долго думая, эксцентричная девушка сбросила с себя эфирные одежды и погрузила прекрасное тело в струи по самые мраморные плечи. Не легко было отцепить крючок от букета, в который впуталась леска, но
терпение и труд взяли свое. Через какие-нибудь четверть часа красавица, сияющая и счастливая, выходила из воды, держа в руке крючок.
Но злая судьба стерегла ее. Негодяи, укравшие одежду Смычкова, похитили и ее платье, оставив ей только банку с червяками.
"Что же мне теперь делать? - заплакала она. - Неужели идти в таком виде? Нет, никогда! Лучше смерть! Я подожду, пока стемнеет; тогда, в темноте, я дойду до тетки Агафьи и пошлю ее домой за платьем... А пока
пойду спрячусь под мостик".
Моя героиня, выбирая траву повыше и нагибаясь, побежала к мостику. Пролезая под мостик, она увидела там нагого человека с музыкальной гривой и волосатой грудью, вскрикнула и лишилась чувств.
Смычков тоже испугался. Сначала он принял девушку за наяду.
"Не речная ли это сирена, пришедшая увлечь меня? - подумал он, и это предположение польстило ему, так как он всегда был высокого мнения о своей наружности. - Если же она не сирена, а человек, то как объяснить это странное видоизменение? Зачем она здесь, под мостом? И что с ней?"
Пока он решал эти вопросы, красавица приходила в себя.
- Не убивайте меня! - прошептала она. - Я княжна Бибулова. Умоляю вас! Вам дадут много денег! Сейчас я отцепляла в воде крючок и какие-то воры украли мое новое платье, ботинки и все!
- Сударыня! - сказал Смычков умоляющим голосом. - И у меня также украли мое платье. К тому же они вместе с брюками утащили и находившийся в них канифоль!
Все играющие на контрабасах и тромбонах обыкновенно ненаходчивы; Смычков же был приятным исключением.
- Сударыня! - сказал он немного погодя. - Вас, я вижу, смущает мой вид. Но, согласитесь, мне нельзя уйти отсюда, на тех же основаниях, как и вам. Я вот что придумал: не угодно ли вам будет лечь в футляр моего
контрабаса и укрыться крышкой? Это скроет меня от вас...
Сказавши это, Смычков вытащил из футляра контрабас. Минуту казалось ему, что он, уступая футляр, профанирует святое искусство, но колебание было непродолжительно. Красавица легла в футляр и свернулась калачиком, а он затянул ремни и стал радоваться, что природа одарила его таким умом.
- Теперь, сударыня, вы меня не видите, - сказал он. - Лежите здесь и
будьте покойны. Когда станет темно, я отнесу вас в дом ваших родителей. За
контрабасом же я могу прийти сюда и потом.
С наступлением потемок Смычков взвалил на плечи футляр с красавицей и поплелся к даче Бибулова. План у него был такой: сначала он дойдет до первой избы и обзаведется одеждой, потом пойдет далее...
"Нет худа без добра... - думал он, взбудораживая пыль босыми ногами и сгибаясь под ношей. - За то теплое участие, которое я принял в судьбе княжны, Бибулов наверно щедро наградит меня".
- Сударыня, удобно ли вам? - спрашивал он тоном cavalier galant, приглашающего на кадриль. - Будьте любезны, не церемоньтесь и располагайтесь в моем футляре, как у себя дома!
Вдруг галантному Смычкову показалось, что впереди его, окутанные темнотою, идут две человеческие фигуры. Вглядевшись пристальней, он убедился, что это не оптический обман: фигуры действительно шли и даже несли в руках какие-то узлы...
"Не воры ли это! - мелькнуло у него в голове. - Они что-то несут. Вероятно, это наше платье!"
Смычков положил у дороги футляр и погнался за фигурами.
- Стой! - закричал он. - Стой! Держи.
Фигуры оглянулись и, заметив погоню, стали улепетывать... Княжна еще долго слышала быстрые шаги и крики: "стой!" Наконец все смолкло.
Смычков увлекся погоней, и, вероятно, красавице пришлось бы еще долго пролежать в поле у дороги, если бы не счастливая игра случая. Случилось, что в ту пору по той же дороге проходили на дачу Бибулова товарищи Смычкова, флейта Жучков и кларнет Размахайкин. Споткнувшись о футляр, оба они удивленно переглянулись и развели руками.
- Контрабас! - сказал Жучков. - Ба, да это контрабас нашего Смычкова! Но как он сюда попал?
- Вероятно, что-нибудь случилось со Смычковым, - решил Размахайкин. - Или он напился, или же его ограбили... Во всяком случае, оставлять здесь контрабас не годится. Возьмем его с собой.
Жучков взвалил себе на спину футляр, и музыканты пошли дальше.
- Черт знает, какая тяжесть! - ворчал всю дорогу флейта. - Ни за что на свете не согласился бы играть на таком идолище... Уф!
Придя на дачу к князю Бибулову, музыканты положили футляр на мете, отведенном для оркестра, и пошли к буфету.
В это время на даче уже зажигали люстры и бра. Жених, надворный советник Лакеич, красивый и симпатичный чиновник ведомства путей сообщения, стоял посреди залы и, заложив руки в карманы, беседовал с графом Шкаликовым. Говорили о музыке.
- Я, граф, - говорил Лакеич, - в Неаполе был лично знаком с одним скрипачом, который творил буквально чудеса. Вы не поверите! На контрабасе... на обыкновенном контрабасе он выводил такие чертовские трели, что просто ужас! Штраусовские вальсы играл!
- Полноте, это невозможно... - усумнился граф.
- Уверяю вас! Даже листовскую рапсодию исполнял! Я жил с ним в одном номере и даже от нечего делать выучился у него играть на контрабасе рапсодию Листа.
- Рапсодию Листа... Гм!.. вы шутите...
- Не верите? - засмеялся Лакеич. - Так я вам докажу сейчас! Пойдемте в оркестр.
Жених и граф направились к оркестру. Подойдя к контрабасу, они стали быстро развязывать ремни... и - о ужас!
Но тут, пока читатель, давший волю своему воображению, рисует исход музыкального спора, обратимся к Смычкову... Бедный музыкант, не догнавши воров и вернувшись к тому месту, где он оставил футляр, не увидел
драгоценной ноши. Теряясь в догадках, он несколько раз прошелся взад и вперед по дороге и, не найдя футляра, решил, что он попал не на ту дорогу...
"Это ужасно! - думал он, хватая себя за волосы и леденея. - Она задохнется в футляре! Я убийца!"
До самой полуночи Смычков ходил по дорогам и искал футляр, но под конец, выбившись из сил, отправился под мостик.
- Поищу на рассвете, - решил он.
Поиски во время рассвета дали тот же результат, и Смычков решил подождать под мостом ночи...
- Я найду ее! - бормотал он, снимая цилиндр и хватая себя за волосы.
- Хотя бы год искать, но я найду ее!
И теперь еще крестьяне, живущие в описанных местах, рассказывают, что ночами около мостика можно видеть какого-то голого человека, обросшего волосами и в цилиндре. Изредка из-под мостика слышится хрипение контрабаса.